Парейдолия: несколько предварительных комментариев и попыток реконструкции смыслов.

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

«Если вы посмотрите на любую стену, испещрённую различными пятнами или выложенную различными видами камней, вы можете вообразить целые сцены и увидеть в ней сходство с различными ландшафтами, горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, широкими долинами и холмами» (Леонардо да Винчи).

«Существует всеобщая тенденция среди человечества воспроизводить себе подобных, а также переносить качества и знания объектов, с которыми они знакомы, на другие объекты. Мы видим человеческие лица на луне, войска в облаках, и по естественной склонности, если ее не исправит опыт и размышления, приписываем видения злому умыслу или доброй воле» (Дэвид Юм).

Я прохожу по залам и ощущаю томительное бессилие и растерянность в попытках разобраться, что я вижу, и что представлено передо мной. Где пролегает эта тонкая грань между 1) видимым, 2) воображаемым как невольно реконструируемым и 3) фактическим?

Вероятно, ключом к пониманию выставки является серия фотографий артефактов, обнаруженных Станисловом Азаровым и Алексеем Шиловым на дне хвалынского карьера. Меловые отложения перемешивают следы чужого присутствия, подкидывая внимательному Наблюдателю новые загадки и поводы для сомнения.

Вероятно, художники находится в плену апофении — переживания, заключающегося в способности видеть структуру или взаимосвязи в случайных или бессмысленных предметах. Это в равной мере относится и к трактовке природных объектов, как имеющих искусственное происхождение, и к неверной атрибуции найденного материала, как более архаичного. Немотивированное видение взаимосвязей, сопровождающееся характерным чувством неадекватной важности найденных ими объектов, захватывает участников проекта, становясь источником для дальнейших художественных построений. По сути, вся выставка кладет чувство сомнения под увеличительные линзы и тщательно препарирует его.

Почему именно археология стала языком и проводником художественных смыслов? Нам тяжело во всей полноте ответить на этот вопрос, особенно в ситуации отсутствия любого желания у авторов комментировать представленную экспозицию. Музей как контекст для экспонирования вносит еще большую путаницу.

Музей опасен тем, что он «захватывает» вещи, апроприирует их, окончательно вырывая из потока времени и лишая их своей функциональности. Изолируя вещи, исключая их из поля культурного обмена и контекста их изначального функционирования, музей насильственно делает их автономными, и, как следствие, более ценными и более значимыми, чем они есть на самом деле. Предмет в музее превращается в сакральный фетиш, здесь конструируется его новая онтологическая реальность и его новая жизнь.

Археология является тем источником, который подпитывает неуёмный голод музейного пространства. До 40% археологических находок тяжело идентифицировать: для чего были созданы эти вещи? Какой функционал был вложен в них на момент создания? Каждый раз, находя неизвестные артефакты, археолог прибегает к реконструкции как одному из центральных и очень уязвимых методов. К сожалению, большинство гипотез об утилитарном назначении вещи так и останутся в области Воображаемого: мы никогда не узнаем, какова природа, например, палеолитических изображений, как и не узнаем, является ли Флейта из Дивье Бабе древнейшим музыкальным инструментом или медвежьей костью со следами зубов дикого животного. Пока не будет изобретена машина времени.

Археолог, по сути, и есть художник-демиург, конструирующий новую реальность, которую нельзя с полной уверенностью подтвердить или опровергнуть. Только с некоей долей вероятности. Этим и опасна археология как машина по производству образов прошлого и новых смыслов. Совершенно не обязательно изготавливать археологические подделки, когда можно всего лишь лоббировать удобные и выгодные интерпретации. Любое приближение к археологическому артефакту заведомо обречено на фиасоко, потому что каждый раз становится слишком поздно: археолог уже исключил вещь из своего естественного окружения, уже

уничтожил среду изначального существования объекта и уже перенес предмет в новый контекст. Свидетельства и отпечатки прошлого ложатся в основу сконструированной им новой истории, а готовые реконструкции направляются на музейный конвейер.

Вероятно, сомнение – это сама суть археологии, вызванная несовершенством ее инструментария. Так, например, доцент Саратовского государственного университета Ринат Сингатуллин нашел ошибки при интерпретации данных, полученных в результате исследования Увека и обнаружил массу неточностей при изучении чужих трудов про Увек: те слои и историко-архитектурные останки деятельности человека, которые мы традиционно относим к Средневековью, могут относиться к XIX–XX векам. Так и работает машина истории: артефакты заполняют лакуны и зияния, делая власть реконструкции особенно впечатляющей. Может быть, в анализе этого контекста и скрывается субверсивный и критический потенциал выставки?

В графике и настенных панно Станислава Азарова имплицитно содержится история артефакта от его нахождения в культурном слое до последующей музеефикации: «грязные», как будто бы только что вынутые из земли предметы, чье предназначение покрыто для нас завесой тайны, проходят все последовательные стадии от систематизации и типологизации артефакта, до скрупулезной зарисовки схемы раскопов. Природа этих схем также таинственна: созданы ли они человеком или случайно прорисованы каким-то механизмом без четкой и последовательной логики и смысла? Или же мы имеем дело с их внеземным и мистическим происхождением? Не совершаем ли мы как зрители «ошибку первого рода» когда наделяем документальное свидетельство ошибочной трактовкой, хотя оно имеет вполне обычное объяснение?

Чем являются объекты Алексея Шилова: найденными или изготовленными самим художником артефактами? Или эстампажами кирпичей, открытыми при раскопках Саркела? Обнаруженные при раскопках крепости «вавилоны» — изображения на саркельских кирпичах — могут оказаться и тамгами[1], и схемами лабиринтов, и даже игральными досками. Подозрение вызывает даже сам материал, из которого они изготовлены. Имеют ли реконструированные Шиловым объекты (взять те же самые «личины») какую-то научную основу, или он невольно воспроизводит изображения или значения там, где их на самом деле нет?

Нечто завораживающее есть и в объектах Мити Зимина, зависающих между органическими формами, целенаправленно изготовленными предметами и случайной артефактуальностью. Так, решетчатые структуры могут оказаться и слепками с природных форм, и странными архитектурными макетами, например, какого-то поселения. Не вызовет удивления, если они окажутся всего лишь реди-мейдами – найденными объектами –спекшимися в горниле обрезками или отходами производства металлургической индустрии. От этих ржавых и «запущенных» объектов веет холодом поджидающей вас за углом опасности.

Несколько особняком стоит экспозиция о трех загадочных объектах-артефактах, якобы относящихся в истории раскопок трех городищ: Бельджамена (он же Водянское городище в Волгоградской области), Саркела, затопленного во время строительства Цимлянского водохранилища, и Терновского городища неподалеку от Камышина. Мы не беремся утверждать, насколько подлинны сами объекты и сопровождающие их истории, которые, кстати, в отличие от объектов, могут быть совершенно реальными. Здесь мне невольно вспоминается проблематика выставки «Оригинал. Копия. Подделка», прошедшая в Радищевском музее тринадцать лет назад.

История трех раскопов – это история трех человеческих судеб, находящих друг с другом определенные соответствия и взаимосвязи (не смотря на десятилетия, отделяющие их друг от друга), раскрытая через три археологических артефакта-подделки. Документ о Ермолае Парфенове Колбяшкине – это рассказ о магическом сознании во власти специфического «карго-культа», содержание которого заключается в формальном применении и слепом копировании тех или иных технологий без понимания истинного содержания соответствующих процессов.

Герой второго повествования — революционерка Светлана Михайловна Никольская. Ее тип мышления (способность усваивать революционные идеи на уровне веры) и религиозная культура поведения, включающая в себя аскетизм, фанатизм и самопожертвование, соответствуют стереотипу поведения женщины-революционерки. Сухой и скупой язык, наполненный речевыми шаблонами, мало говорит нам о природе ее мотивации, но прекрасно демонстрирует ощущение собственного превосходства и ответственности за ту миссию, которую она на себя возложила. Холодная сдержанность автобиографии и отчужденный стиль изложения собственной жизни вызывает ассоциацию с воспоминаниями другой известной социалистки — Маро Назарбек. Хотя, справедливости ради стоит отметить, что судьбы и биографии всех революционерок удивительно похожи друг на друга как повторение одной и той же ролевой модели.

Жизнь Ольги Петровны Тереньевой, рассказанная ее дочерью,— это исповедь о личностной и исторической травме, об утопических поисках сообщества и сопричастности, толкающая главную героиню на жест фальсификации.

Что объединяет эти три судьбы? Ответ довольно очевиден – отсутствие искусственных и навязанных музеем границ между подлинником и копией, в размывании пропасти между оригиналом и подделкой. В этих историях подделки не лишены своей «ауры» – это такие же равнозначные артефакты, не просто функциональные и играющие важную роль, но прошедшие через этап их осмысленного присвоения. Эти артефакты — материальные иллюстрации идей и посредники человеческого контакта.

Не является ли моя попытка анализа смысла экспозиции, и мое обсессивное желание систематизации и интерпретации представленного материала очередной ошибкой археолога, пытающегося наделить содержанием то, что заведомо им не обладает? Не оказываются ли мои размышления парейдолией — очередной сенсорной иллюзией дополнения, заставляющей меня воспринимать смутный и невразумительный зрительный образ как что-либо отчётливое и определенное, имеющее под собой логику и смысл?

Сомнение – один из самых тяжких грехов. Оно терзает мою душу, и в своих изматывающих тисках недоумения утаскивает на самое дно.

В любом случае, экспозиция предлагает вам исследовать ее самостоятельно. Может быть, взаимодействуя с объектами, Вы сможете сами приблизиться к её пониманию?

  • DSC_0345 - РєРѕРїРёСЏ
  • DSC_0376
  • DSC_0476 - РєРѕРїРёСЏ
  • DSC_0477
  • DSC_0570
  • DSC_0588
  • DSC_0668
  • DSC_0685
  • DSC_0694
  • DSC_0709
  • P_20160521_182919
  • P_20160521_183324
  • P_20160521_183334
  • P_20160521_183355
  • P_20160521_183502
  • P_20160521_185606
  • P_20160521_201800
  • P_20160521_205443

Вальковский Антон, историк, к.ф.н.

[1] Тамга – родовой фамильный знак. Как правило, потомок определённого рода заимствовал тамгу своего предка и добавлял к ней дополнительный элемент либо видоизменял её.