Художник Борис Мессерер

Борис Мессерер (родился 15 марта 1933 года) – народный художник РФ. Действительный член Российской Академии Художеств, академик. Лауреат Государственных премий РФ. Секретарь отделения художников театра и кино Академии Художеств. Член Союза художников, Союза театральных деятелей, Союза дизайнеров, Союза кинематографистов РФ. Награжден Орденом «За заслуги перед Отечеством», Орденом Почета, Орденом Дружбы, серебряной и золотой медалью Академии Художеств, высшей театральной премией «Хрустальная Турандот» и «Золотой маской» за 2016 год.

Борис Мессерер – личность легендарная. Представитель знаменитой творческой династии, человек с уникальной родословной и не менее уникальной собственной творческой биографией. Он из того мятежного поколения 60-х, которое пришло в изобразительное искусство, литературу, театр, музыку, дерзновенно меняя ригористический дух советского искусства. Время корректировало творческие пристрастия, появлялись новые источники вдохновения, но неизменным оставалось бескомпромиссное чувство свободы, пронесенное через эпоху сталинизма, оттепели, застоя, перестройки…

Путь Бориса Мессерера – это неустанный поиск новых средств и способов самореализации в разных видах изобразительной деятельности. Его творческое наследие огромно, многолико, разнообразно и поражает масштабом творческой личности. Он с жадностью и неутомимостью брался за все, что предлагала ему творческая судьба, опровергая, кажется, неоспоримую формулу поэта: «жизнь, какая ни есть – это мир упущенных возможностей». Похоже, он не упустил ни одной, превращая каждый шаг жизни в творческое Событие.
Будь то престижные, известные на всю страну выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина, где выступал автором экспозиционных концепций, или азартное конструирование своего офортного станка, в результате чего родилась технология печати, не имеющая аналогов в мире. Или его знаменитая мастерская на Поварской, значение которой, по выражению В. Аксенова, «в жизни артистической Москвы можно сравнить со значением «Бродячей собаки» в жизни предкатастрофного Петербурга». Здесь, в декорациях мессереровской мастерской, рождался свободный альманах «Метрополь», попасть сюда – мечта креативных, мыслящих москвичей, здесь собирались представители подлинной творческой элиты, объединенные чувством внутренней духовной свободы, и катализатором этой созидательной энергии был неутомимый Борис Мессерер.
Провидению угодно было, чтобы встретились Борис Мессерер и Белла Ахмадулина. История их любви – сама по себе произведение искусства…Обязательно прочтите книгу Бориса Мессерера «Промельк Беллы», вышедшую в московском издательстве АСТ в 2016 году!
А еще он умудрялся принимать участие в судьбе Н. Я. Мандельштам, опекать Веничку Ерофеева, хлопотать о памятниках Венедикту Васильевичу в Москве и Марине Цветаевой в Тарусе2014 году здесь же, на берегу Оки, был установлен созданный им памятник Белле Ахмадулиной).
Сценограф, создавший около ста спектаклей в России и за рубежом, многие из которых вошли в историю мировой сценографии. Архитектор, монументалист, дизайнер, живописец, акварелист, офортист, книжный график.

Участник множества выставок: в Лондоне, Сан-Паулу, Праге, Милане, Венеции, Эдинбурге, Бостоне – всех не перечислишь. «Покоритель пространств», «отец русской инсталляции» и «король московской богемы» – он заслужил эти титулы ранее звания Народного художника.
Как сказал поэт Анатолий Найман, «Мессерер – принадлежность столицы. Не такая неизменная, как Кремль, но более постоянная, чем, например, коммунизм. 50 лет назад его звали Асаф и он был русским балетом, сейчас его имя Борис и он – московская живопись». Но если в Москве многообразная творческая деятельность Мессерера хорошо известна, то за пределами МКАДа – это скорее манящий звук, вместивший множество легенд.
Выставка в Саратове – первая ретроспективная персональная выставка художника на Волге. Она включает практически все темы и разделы выставки Бориса Мессерера, прошедшей в 2013 году в Третьяковской галерее и охватывает период с конца 60-х по 2000-е. годы. Многие любители искусства воспринимают Б. Мессерера преимущественно и исключительно как художника театрального. Экспозиция знакомит зрителей с огромным пластом его творчества – станковыми работами, менее известными широкой зрительской аудитории.
Действительно, мировую известность Б. Мессерер приобрел, прежде всего, как театральный художник. Театр – точка отсчета, постоянная доминанта и внутренняя пружина его станкового творчества. Он начинал в молодом «Современнике», однако первый громкий успех связан с Большим театром, с балетом, что, наверное, генетически обусловлено. Балет, танец – тема особая и в творчестве мастера и в его судьбе. С ним связана история семьи: вряд ли найдется еще один такой семейный клан, давший миру столько звезд балетной сцены.
Его отец – Асаф Мессерер – блистательный артист балета, солист Большого театра, реформатор, балетмейстер и талантливый педагог, воспитавший множество балетных звезд. Сестра отца Суламифь – балерина и педагог, получившая орден Великобритании «за заслуги перед искусством танца» из рук Королевы Елизаветы. Кузина – великая Майя Плисецкая. Двоюродный брат Азарий много лет работает с балетом Мориса Бежара и преподает по всему миру…

С театром была связана и мать Бориса Асафовича – звезда немого кино Анель Судакевич. Афишами ее фильмов когда-то была увешена вся Москва, ее портреты продавались в каждом киоске. Она была настоящей знаменитостью. Снималась у Б. Барнета, дружила с Вс. Пудовкиным и В. Маяковским, в ее доме бывали А. Тышлер и А. Фонвизин, которых Борис Мессерер называет своими учителями. Закончилась эра немого кино, и Анель пришла в кино, цирк и театр как художник по костюмам. Довелось ей работать и в Большом театре.
В 1963 году на сцене Большого театра дебютировал Борис Мессерер. Когда на премьере балета Сергея Прокофьева «Подпоручик Киже», упал занавес, знаменитый А. Г. Тышлер воскликнул: «Родился новый художник!» И «Подпоручик Киже», и последовавшая за ним «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина были новым словом в театрально-декорационном искусстве.
Язык сценографии Бориса Мессерера условен и метафоричен. Он превращает обычные вещи в глобальные метафоры, и это станет одним из приемов не только его сценографии, но и станковых работ, найдя своеобразное преломление в станковом творчестве.
Графичные задники в «Подпоручике Киже» в каждой новой сцене создавали образ масштабности нелепой выдумки, фикции, порожденной бюрократической властью. В «Кармен-сюите» Бизе- Щедрина, он воплощает и глобализирует идею хореографа Альберто Алонсо «Жизнь Кармен – коррида». Сцена – арена для боя быков и арена жизни: маска быка, нависшая над сценой, воплощала идею поединка человека и рока, схватку жизни и смерти во вселенских масштабах.

Созданные Мессерером декорации существуют в спектакле как самоценные образы, согласованные тем не менее с задачами спектакля. Вне спектакля, переведенные в станковую форму, структурные идеи сценографических работ являют совершенно новое качество, наполняются новыми свойствами и смыслами. Офорт «Маска быка», офорты по мотивам эскизов костюмов к балету Д. Шостаковича «Клоп», офорты к балету А. И. Хачатуряна «Спартак» – по сути это сценографический материал, живущий сегодня самостоятельной жизнью.
Экспрессивные эскизы к балету «Клоп», положили начало созданию серии станковых работ «Танцы в стиле Ретро», которая прошла почти десятилетний эволюционный путь и реализовалась в живописи, офорте, инсталляции. Но именно в эскизах были найдены основные принципы пластического построения «Танцев», развитые в живописной серии 1991-ого года и получившие окончательное воплощение в серии сверхформатных офортов середины 90-х. Театр и станковое творчество Мессерера неразрывно связаны между собой как сообщающиеся сосуды, обогащая, развивая друг друга, и рождая нечто третье.
Суровая сдержанность ранних станковых работ 60-х уже в следующем десятилетии сменяется повышенной декоративностью, зрелищностью, укрупнением масштабов – театральностью, как художественным приемом, где особое значение приобретает силуэт, жест, форсированное звучание живописного текста. Натюрморты Мессерера 70-х-80-х: такие как «Композиция со стульями, гладильной доской и керосиновой лампой» и другие работы этого цикла – театр вещей с ясно читаемым сюжетом, драматургией – это спектакль, сыгранный художником.
Его живописно-декоративные построения требовали пространства. И он обращается к крупноформатным холстам, что неразрывно связано со всей внутренней структурой произведения и является декларацией новой творческой концепции художника. Трехметровый «Портрет Беллы Ахмадулиной в интерьере», декоративный по природе своей – своеобразная пластическая метафора ее поэзии – «Дикий романтический сад». Собственно не сам портрет, а весь строй мессереровского холста передает особенный мир ее стихов, с причудливым переплетением аллегорий и изысканных стилизаций, игрой со временем, уводящей в эпоху рыцарства, благородства и аристократизма. Художник насыщает пространство холста причудливым ритмом форм и линий, визуализируя вязкий и гипнотический синтаксис ахмадулинской поэзии. В медитативных движениях его кисти, кажется, слышны завораживающие интонации ее голоса. Царственная недосягаемость героини – во всем композиционном построении.

Декорацией к грандиозному фильму в стиле «нуар» кажется серия графических работ «Белые ночи» (2007 г. Бумага, уголь). Художник строит пространство листа с учетом глядящей на него публики. Блестящие архитектурные пейзажи, полные многозначительного молчания и раздумья. Вне времени и временем наполненные. Безлюдные, но, кажется, населенные тенями ушедших героев. Это Петербург Белого, Достоевского, Гоголя, Пушкина, где весь воздух пропитан сотворенным ими. «Он всегда только их оставался владеньем, к нам был каменно замкнут иль вовсе не знал. Раболепно музейные туфли наденем, но учтивый хозяин нас в гости не звал» (Б. Ахмадулина).
Мессерер неустанно открывает себя в разных формах и видах визуального искусства – от театральной декорации и хепенинга до перформанса и инсталляций, природа которых, правда, далека от современных концептуальных объектов «актуального» искусства, а исходит скорее из другой эстетики и больше связаны с театральной практикой художника. В какой бы области не работал Мессерер, ему чужды приемы стихийного экспрессионизма, в основе его работ повышенное внимание к форме, архитектонике, конструкции, рисунку.
С середины 70-х Мессерер увлекся печатной графикой и главной его заботой становится офорт. Обращение к этой технике столкнуло его с рядом новых формальных и технических задач, которые он принялся решать радикально –модернизировав станок и весь технологический процесс травления и печати. Со свойственным ему напором все стадии создания своего детища, от проектирования до монтажа, он прошел сам.
Сооружение это занимает полмастерской, и художник шутит по этому поводу: «В Москве есть Царь – пушка, Царь – колокол и Царь – печатный станок». Оригинальная конструкция станка позволяла работать с листами трехметровой длины и применять уникальную печатную технологию, где сам технологический процесс становится творческим актом.
Обращение Мессерера к гиперграфике вызвано многими причинами: и практически не ограниченными возможностями работы с формой и цветом, и подспудно угаданным, меняющимся, эстетическим вектором. Феномен его гиперофортов в их дуализме: они принадлежат веку ушедшему, и наполняются новым содержанием в эпоху смены парадигм.
Его творчество остается актуальным, приобретая новые обертоны. Высокотехнологичные, гиперболические натюрморты, несут в себе огромный объем пластической информации. Многократные красочные прогоны, достигающие порой сотни, где каждая деталь положена на доску и гравирована своим способом, многообразие мельчайших элементов и фактур, сопоставлений и сопряжений, наделяют их множеством смыслов и возможностей толкования.

Его керосиновые лампы, двуручные пилы, ножовки и фрезы, соседствующие с тончайшим кружевом, напоминают инопланетные объекты. Обычные предметы предстают мистическими символами фантастических миров. И сегодня новое поколение угадывает в этих работах столь близкую ему эстетику «fantasy» и аллюзии техногенного мира. Вовлекаясь в мерцание живописных фактур и многообразных цветовых градаций, невольно поддаешься чарам изысканного и утонченного языка художника, отдавая, однако, дань, столь ценимому сегодня качеству изображения, «технологической чистоте» и сложности.
Смещаются акценты и в восприятии серии офортов, посвященной Венечке Ерофееву. Время неумолимо – уходит поколение, которое помнит грязные доски теплушек, коммуналки, товарные станции, вечера у керосиновой лампы… Поколения, для которого эта серия была символом России – горестной, шальной, пьяной России Венедикта Ерофеева. И его романа «Москва-Петушки». Метафоричность этих работ обрела более глобальные измерения. Ряды прозрачных керосиновых светильников, темные бутылки причудливой формы, ящики и доски с непонятными сегодняшнему молодому зрителю надписями, почти монохромный колорит, атмосфера скрытого трагизма – инфернальный мир мифов-катастроф со столь знакомым человеку ХХI века ощущением неизвестности и тревоги, одиночества и пустоты. И эти странные предметы, будто увиденные во сне – молчаливые вещественные свидетели исчезнувшей цивилизации…
А начиналась эта серия в прошлом веке как графический памятник Венедикту Ерофееву – другу, талантливому писателю и его культовой книге. Эти листы предшествовали созданию знаменитой инсталляции «Реквием по Венедикту Ерофееву», которая и до сих пор не утратила пронзительной интонации, эмоциональной силы, актуальности… Разве что изменился антураж, и время внесло свои коррективы в ее восприятие. Но все так же щемит сердце «бутылочный перезвон, доведенный до звучания органа». Россия – странна нереализованных творческих возможностей, не сбывшихся надежд – маргинальный мир изломанных судеб… «А потому не спрашивай, по ком звонит Колокол…»

Есть еще одна область творчества Б. Мессерера, которой он остается неизменно верен, не взирая ни на какие метаморфозы – акварель. При всем его неутомимом новаторстве, он обращается к едва ли не самой древней живописной технике. И с завидным постоянством каждый год приезжает в Тарусу и пишет ее площади, храмы и колокольни… Глядя на его акварели, безошибочно угадываешь в нем наследника Артура Фонвизина, о котором А. Древин сказал: «Артур Фонвизин открыл новую акварель. Артур проложил ей путь на столетие вперед». Этим путем и идет Б. Мессерер, развивая традиции любимого учителя.
Акварель – это территория отдохновения, территория души без брони и оков, очень личный, интимный, камерный мир. Акварель – это техника, которая уводит, подчиняя своему течению художника, она ведет с художником свою игру, и в этом диалоге с ней рождается лист, каждый раз непредсказуемо новый, она завораживает этой продиктованной непрограммированностью, кажется столь чуждой природе работ мастера в других видах визуального искусства.
Акварель – это портреты любимых людей – Беллы, Майи, Анели. И еще одна неожиданная грань личности Б. Мессерера. Трудно охватить и структурировать путь художника с его безграничной потребностью деятельности. На это не способна ни одна выставка. Эта тема отдельного исследования, которое предстоит еще сделать. Творчество Мессерера – сложный и цельный сплав монументального, декоративного, театрально -декорационного, станкового искусства. Это глубинные культурные корни и острое чувство времени. Нерасторжимость рационального и иррационального. Точность расчета и неудержимая фантазия, помноженные на «коррективу ума, сердца, дара».