Художник Глеб Вяткин. Встреча с самим собой

Творчество волгоградского художника Глеба Вяткина генетически связано с веком двадцатым. Первая половина его пути совпала с советским периодом нашей истории, со всеми вытекающими отсюда особенностями бытования художника, чье творчество развивалось вне русла главных течений.

Эти годы наполнены были упорным трудом. Порой мучительным постижением, открытием, порой тупиком и новым прозрением – движением, вылившимся в сотни рисунков, гравюр, холстов, в которых шло обретение своего живописного и пластического пространства, основанного на развитии модернистских идей западноевропейского и русского искусства ХХ века, по преимуществу в его кубистической версии.

Насильственно прерванная в начале тридцатых годов модернистская традиция, приведшая к десятилетиям выпадения из культурной истории, прорастала во второй половине столетия в неофициальном искусстве, наверстывая упущенный историзм, заполняя лакуны наших выпадений из культурной истории, исподволь меняя ригористический дух времени.

Но если в Москве уже с конца пятидесятых годов существовала Белютинская студия «Новая реальность»; семидесятые – это знаменитые выставки на Малой Грузинской; в Питере – формировалась газаневская культура; создавались группы и группировки единомышленников, ищущих новых средств выражения, то в провинции ты был обречен на изоляцию. Противостояние официального и неофициального искусства здесь носило затяжной и своеобразный характер.

В 1979 году Глеб Вяткин создает картину «Монодия» – воистину одинокое пение. Состояние одиночества во вселенной… Но это был его выбор. Находясь вдали от андеграундного мейнстрима столиц, он моделирует свой приватный мир, защищавший от эманаций внешней жизни, позволявший углубленно заниматься собственно проблемами творческими, и двадцать пять лет его работ просто никто не видел.

По сути, творчество Вяткина существовало и вне официального, и вне оппозиционного искусства. Интерес к подобному (не ангажированному господствующими арт-дискурсами материалу) в последние годы возрастает, ибо это, несомненно, своеобразная страница в истории отечественного искусства ушедшего века. Не только в силу чрезвычайной индивидуализации творческого материала, но и потому, что была живым откликом на меняющееся общественное самосознание.

В жизни Глеба Вяткина много неожиданных поворотов. Кажется, сама судьба вела его, а он следовал ее знакам. Родился он в семье пермского живописца и скульптора Михаила Александровича Вяткина. Глеб унаследовал дар отца, но в одиннадцать лет пришел в детскую музыкальную школу, экстерном окончил ее по классу скрипки, поступил в Пермское музыкальное училище. Получив диплом музыканта, начал работать в оркестрах. Это факты биографии, которые окажутся крайне важными в судьбе будущего художника.

Музыка, так много значившая в его жизни, станет впоследствии и главной темой его работ, и одним из важных принципов его живописи. Музыка, воспитавшая понятие формы, ее развития, структуры, гармонии станет осознанной основой его холстов.

Волею судьбы и военкомата Глеб попадает на три года в армию. Для музыканта событие прискорбное (хотя и не редкое в советской практике), и здесь судьба сводит его с талантливым литовским художником Арунасом Тарабилдой, общение с которым познакомило его с иной эстетикой, иным взглядом на творчество и искусство, ибо прибалтийские республики всегда оставались в поле европейского притяжения.

Вернувшись в Пермь, на одной из выставок Глеб встречает работы своих земляков, только что окончивших ЛВХПУ им В. И. Мухиной у Г. А. Савинова. Эта встреча окончательно расставила все на свои места. Глеб осознал, с каким творчеством он хотел бы связать свое будущее, какой живописью он хотел бы заниматься. В возрасте двадцати шести лет Вяткин едет в Ленинград, имея за плечами только музыкальное училище, и вопреки прогнозам, поступает в класс к Г. А. Савинову и Д. Ф. Филиппову, что само по себе – событие знаковое и не случайное.

Г. А. Савинов – ученик одного из самых изысканных бубнововалетцев А. Осмёркина – являлся своеобразным наследником и проводником модернистских идей, занимавших столь важное место в русском искусстве начала ХХ века, проводником высокой живописной культуры, учившим в живописи ценить саму живопись. Он всегда приветствовал необычное развитие живописной идеи, образной затеи, с восторгом знакомил своих учеников с творчеством Пикассо, Матисса, Брака, Сезанна – реформаторов искусства ХХ века.

В 1968-м Глеб Вяткин попадает в Волгоград как монументалист, в надежде на творческую реализацию – активно строящийся город в монументалистах нуждался. Он свободно владеет большим арсеналом монументальных средств: фреской, мозаикой, сграфитто. Но художническое братство, привыкшее делить мир на своих и чужих, сразу же отнесло его к чужим и чуждым. Монументальные заказы перепадали нечасто. Свои лучшие монументальные работы он создаст значительно позже, в Италии…

А пока, в ожидании монументальных объектов, не имея некоторое время ни жилья, ни мастерской, всю страсть свою вкладывает он в станковую графику. Но не только жизненные обстоятельства, мобильность и размер привлекают его в эти годы к графике. Скорее, аналитический характер этого искусства, в котором сильны элементы, противодействующие иллюзии реальности, абстрактно-символическая природа пространства – были так необходимы художнику, открывшему для себя в годы учебы великие завоевания ХХ века. Он предпочитает контурный рисунок, скорее всего, за его максимальную удаленность от подражания натуре – он будто высекает форму из белого листа.

Поиски своего пластического языка, адекватного его ощущению времени, приводят Глеба и к печатной графике – офорту и линогравюре. Он учится иному способу мышления. Утрируя форму, разнимая ее, трансформируя, он учится свободе обращения с нею, постигает структуру, ее внутренний смысл. Разрушает, чтобы созидать. Свыше тысячи графических работ в самых разных техниках собралось перед первой персональной выставкой художника – рисунки, офорты, линогравюры, работы гуашью, темперой на бумаге, экслибрисы… Но большую папку с графикой, а заодно и печатные доски украли из мастерской. И их невозможно сегодня предъявить любознательному зрителю.

Вяткина часто упрекали в оглядке на Пикассо, Матисса, Модильяни. Но художник ищет свою точку опоры во всем, с чем сталкивает его жизнь, и помимо необходимого этапа развития, накопления навыков, анализа позиций, работы этих художников являются для него таким же источником вдохновения, как живые впечатления. Художник и называет свои работы часто так: «Восхищение Модильяни», «Обнаженная в стиле Пикассо» – это не означает прямого заимствования, в них – его убеждения, его привязанности, его взгляд на мир, сопряженный с открытиями великих предшественников.

Его поиски точки опоры, истины в творчестве неразрывны с философским осознанием мира, которое приводит его и к экзистенциализму, и к дзен-буддизму, и к эстетике вэньжэньхуа. Стремясь к совершенствованию, он увлекается хатха-йогой. Учится управлять своим телом, духом и разумом. Учится раскрепощению и концентрации духа для освобождения творческой энергии от всяких пут, от всякой косности. Стремясь проникнуть в первоосновы бытия, он совершает несколько поездок в среднюю Азию. А в 1974 году состоялась его первая встреча с Италией, призванной чуть позже сыграть столь важную роль в его творческой судьбе, разделив ее, кажется, на две части: до Италии и после нее.

Но пока, в 1974-м, это был калейдоскоп туристической поездки, из которой привез множество путевых заметок-рисунков, расценивая их как материал для будущих размышлений и огромную любовь к этой стране, поселившуюся в сердце… Эти рисунки 1974 года отличаются от других итальянских зарисовок, созданных в 1977 году, когда приехал в Италию на целый месяц по приглашению большого итальянского художника Эрнесто Треккани, встречу и дружбу с которым подарила ему судьба.

По какому-то недоразумению в 1976-м выставка классика современного итальянского искусства Эрнесто Треккани, которая должна была состояться в ГМИИ им. Пушкина и Эрмитаже, попадает прежде в Волгоград, и сам маэстро с женой, сеньорой Лидией, приезжает на ее открытие… Так состоялась встреча двух художников. В своем дневнике, опубликованном многими годами позже в Италии, Треккани напишет:

«Портрет Глеба. Познакомился с Глебом, когда был в советской России, – прошедшая эпоха. В ночное время прибыл в Волгоград. Шел снег. Глеб – художник-философ, немного маг, играет на скрипке. Серьезный мастер. Привержен свободе между людьми и в живописи. Его искусство монументально. Более телесно, нежели схематично. Подобно звучанию пиццикато на скрипке. Уверенный гравер. Живописец широкой палитры. Друг Италии. Гражданин мира».

Ту поездку художник называет встречей с самим собой. Пришло. Состоялось вдруг раскрепощение, пришла творческая свобода и раскованность, к которой стремился разными дорогами трудов и раздумий. Он привез множество рисунков, необычайно легких, сделанных словно единым росчерком пера. В них – иной уровень обобщения и живой диалог между художником и натурой, в который невольно втягивается зритель. Есть в них и еще одно прозрение – ничего нельзя оставлять на потом, доделывать, додумывать. Искусство есть сейчас. Оно либо есть, либо его нет, и оно должно жить в каждом движении художника.

Итальянские рисунки этой поездки вполне претендуют на законченные графические произведения. 1977-й был годом важного перелома: освобождения энергии творчества, которая вылилась в новые холсты, экслибрисы, офорты. В большой цикл «Балетов» (серия «Ромео и Джульетта» – офорт, серия «Орфей и Эвридика» – офорт, «Орфей и Эвридика» – бумага, тушь, перо).

В том же 1977-м, как считает сам художник, началась его живопись, став главной творческой заботой художника. Собственно живописью он занимался все эти годы, пробуя разные фактуры, приемы, методы. Впитав сезанновскую версию мира еще в студенческие годы, он проходит серьезный аналитический период кубизма. «Кубизм можно преодолеть, но его нельзя обойти», – любит повторять художник. Кубизм утверждал пластичность, объемность, полноту формы. «Кубисты, – как говорил Жан Метценже, – первыми стали на плоскости ощупывать предмет со всех сторон». И это позволяло строить принципиально иной мир, отрывающий человека от утомительной реальности.

В 1977 году художник начинает трудную дорогу к цвету. Можно взять открытый цвет и включить его в холст, и он будет и звучным, и ярким. Но ему хотелось подойти к цвету изнутри, заставить его светиться внутренним светом, добиться внутреннего качества его не путем мучительных сопоставлений на холсте или длительного смешивания на палитре, а сразу точно находить его наполненным, чистым. Сурово-геометрическая манера раннего этапа, аскетически-мрачный колорит его постепенно сменяется полнозвучной палитрой. Цвет и линия начинают жить самостоятельной жизнью, но, сопрягаясь, создают напряженное энергетическое поле.

В 1979 году Вяткин пишет большую программную картину «Квартет». К этой композиции художник шел долго, рисуя с натуры музыкантов, фиксируя характер взаимоотношений человека и инструмента. На этом материале появилось множество графических работ в разных техниках, и только спустя некоторое время созрел холст (работа пропала после выставки в Барселоне в 1990 году). В этой картине его волнуют не музыканты, хотя и использует он свои зарисовки, его волнует сама музыка, заключенная в партитуре цвета и линий в ритмах, рожденных кубистическими утрировками и смещениями формы.

В 1988 году, пройдя немалый путь, художник снова вернется к «Квартету», и почти не изменив композиции, создаст совершенно иное произведение. Его палитра перестанет быть столь рассудочной, а рисунок столь угловатым и дерзким. Он пишет другую музыку.

Сегодня в творчестве Вяткина шесть «Квартетов», в них визуализирована музыка, соответствующая цветопластическим исканиям художника на данном этапе. Стараясь уйти от «графизма» ранних работ, он начинает писать цветовой поток. Художника занимает его фактура, скорость движения по холсту, перепады плотности цвета. Это некая первоматерия в ее движении. Отсюда – внимание к формату, размеру, позволяющим это движение совершить. Его концепция живописи неразрывно связана с представлениями о поверхности. Она лишена толстых наслоений краски, отсюда – особый тембр ее звучания. И это цветосветовое движение станет отличительной особенностью его живописи.

Каждый предмет в холсте, очерченный четким контуром, имеет свое цветовое излучение, освещая часть пространства, приводя его в движение. Он пользуется красками как мажорной и минорной тональностями, создавая сознательные оркестровки, добиваясь певучести длинных, почти непрерывных линий, которые служат ритмической основой его холстов…

С 1981 года огромное место в творчестве Вяткина занимает натюрморт как осознанный способ выражения своих представлений о мире. Предмет изображения сам по себе перестает интересовать и публику, и художника уже с конца позапрошлого века. Вяткина интересует не столько реальный предмет в реальном мире, сколько внутренний смысл его.

В 2014 году художник пишет работу «Диалог с натюрмортом отца». Если Михаил Александрович Вяткин любит вещи ради вещей, то Глеб Михайлович Вяткин, используя те же предметы, демонстрирует остроумное пластическое воплощение внутренней идеи, где каждый предмет является художнику не бездушным, а подлинным своим характером, нравом, повадкой. В натюрмортах Вяткина не найдешь большого разнообразия предметов. Одни и те же вещи кочуют из натюрморта в натюрморт, и подлинной музой его натюрмортов становится скрипка.

Может быть, от скрипки это ощущение предмета, таящего в себе какой-то звук, содержащего тайну, целый мир. И как по-разному звучат его скрипки в разном пластическом контексте. Они то наполняются каким-то горячим, огненным сиянием жгучих гамм, то становятся почти иероглифом, знаком, завораживая мелодичностью линий. В его натюрмортах – языческое упоение сущим и радость творческого наслаждения.

Среди любимых жанров художника особое место занимает портрет. В рисунках, печатной графике, живописи он создает образ «своего» современника. Как правило, это люди не преуспевающие и благополучные, а творческие, живущие сложной, напряженной жизнью творца, новатора, мыслителя. В самом человеческом лице художник ищет выразительности объемов, характерности плоскостей. Через формальные составляющие, ритмический и цветовой строй лепит характер, состояние, настроение.

Его автопортреты полны плодотворной самоиронии, в них вкус к забавным предметам, диалоги с любимыми животными, которые всегда сопровождают его жизнь и населяют его картины. В полотнах Вяткина нет стремления отразить объективный мир, скорее – это мир, отраженный в сознании художника, мир поэтичный, в котором упоительная игра пластических метафор, его собственных озарений и наслаждений творческим преображением этого самого мира.

Каких бы тем ни касался художник, какие бы пластические задачи ни решал, используя ли парадоксальную экспрессивность пропорций или утрированную насыщенность цвета, независимого от формы, он всегда умудряется оставаться в поле фигуративности, не нарушая жанровых параметров картины. Однако суггестивность работ Вяткина переводит их в плоскость философского иносказания, окружающая банальность преодолевается глубиной взгляда, он обретает свое пространство вне и над бытовым измерением.

В 1989 году наконец-то состоялась первая персональная выставка Глеба Вяткина в Волгограде. Мало сказать, что ее не поняли и не приняли представители официального искусства, но и большая часть зрителей. Она была подобна взрыву, подорвавшему устои некогда непоколебимого соцреализма. Но уже пришло новое поколение молодых художников и зрителей, для которых слова «модернизм», «экспрессионизм» не были идеологически враждебным пугалом.

Они смогли оценить эти свободные, раскованные, полные света, лукавства, иронии, чувственности и чувства работы. Они смогли прочитать этот цветопластический текст, со всеми его аллюзиями и коннотациями, смогли оценить эту живопись, говорящую только собственным языком, где сила творческого преображения создавала связь и жизненную очевидность фрагментам скрытой действительности.

Выставка 1989 года подвела черту и открыла новую страницу в судьбе художника, новый этап его творчества. Уже в 1990 году четырнадцать работ Глеба Вяткина экспонировались на выставке «50 лет советского искусства» в Барселоне. Эта выставка была, пожалуй, одной из первых европейских выставок столь широкого охвата и столь глубокой задачи. На ней экспонировались работы самого разного направления от Кандинского, Ларионова, Древина, Родченко, Лентулова, Фалька, Андронова, Егоршиной, Лубенникова до никому не известного художника из Волгограда Глеба Вяткина. Неизвестного настолько, что даже имени его нет в каталоге, просто – Вяткин.

Испанский искусствовед Кохита Оливер пишет: «…и, наконец-то. Что делает на этой выставке Вяткин, показывает его как продолжателя кубизма. Это движение, которое в предреволюционной России имело заметную значимость. При формальном синтезе большого индивидуального конструктивизма и геометрического структурализма Вяткин отталкивается от каждодневной реальности во всей ее полноте, огне и гармонии».

В июне того же 1990 года Глеб Вяткин получает приглашение из Чибиано-ди-Кадоре (Италия) принять участие в фестивале монументального искусства «Стены Чибиано». Этот старинный городок в итальянских Альпах со средневековыми замками, храмами и площадями собирает художников-монументалистов со всего мира. Каждая страна может быть представлена только одним автором. Из России итальянцы пригласили Глеба Вяткина. Здесь он создает фреску Signore dellе Сimе.

По традиции, после того как приглашенные художники завершают свои работы, известный композитор Беппи ди Марцо пишет на сюжет каждой фрески произведение для хора, и тогда начинается собственно праздник: его участники переходят от фрески к фреске, и у каждого произведения хор исполняет написанное в его честь произведение. «Один день живописи на стенахи страна стала богаче» – так называлась статья в местной газете, посвященная празднику. Она очень точно выражает отношение власть имущих и простых смертных и к празднику, и к искусству вообще.

За фреску, созданную здесь, Глеб получает большую золотую медаль Тициана и становится почетным гражданином Чибиано-ди-Кадоре. С этого времени Италия прочно входит в жизнь художника. Выставки как персональные, так и групповые, рядом с такими мэтрами, как Гуттузо, Треккани, Луиджи Милано, Туратти; преподавание, мастер-классы; фрески, сграфитто в частных и государственных интерьерах и экстерьерах. Здесь он получает медаль фонда «Возрождение» за вклад в культуру Италии.

Здесь он впервые делает серию литографий и открывает для себя акварель. Он, кажется, упивается возможностями этой техники, столь близкой природе его живописных исканий; Глеб впервые пробует себя в керамике и делает этикетки для вина. Из жадного желания превратить каждый шаг жизни в творчество, еще в Волгограде он расписывал разделочные доски, подносы, пасхальные яйца в подарок друзьям, превращая эти незатейливые предметы в произведения.

1990-е годы – начало 2000-х, пожалуй, самое плодотворное время в творчестве Вяткина. Он подходит к таким значительным композициям, как «Пилигрим», «Сусанна со старцами», «Венера и Амур», «Комета Галлея», «Влюбленные», «На концерте», «Булгаков, читающий главы романа…», создает «Квартет № 3», множит галерею автопортретов, философичных и ироничных, продолжает серию обнаженных, которые привлекают своей горячей плотью и элегической отрешенностью.

Меняется его палитра, в ней исчезают тяжелые темные краски, преобладают легкие, почти прозрачные поверхности, фактуры нежирной, напоминающей темперу, масляной живописи, с доминированием желто-зелено-голубой гаммы. Трудно сказать, что сформировало его палитру больше, Италия или земля, на которой он живет. Необыкновенная сила света степного края, когда свет перестает быть связанным с формой предмета, пронизывает цвета и меняет их весомость, плотность, ритм… Или все-таки Италия, открывшая и окрылившая его, зажгла этот внутренний свет в душе?

При всей кажущейся импровизационности, его картины монументальны и архитектоничны. Они синтезируют язык любимых монументальных техник сграфитто и фрески, кажется, возвращая задачу художественного синтеза – устремленности станковой картины к монументальному искусству, столь свойственную русской живописи в начале ХХ века. Безусловно, его самобытность возникает на перекрестке многих дорог западноевропейского и русского искусства двадцатого столетия.

Сегодня у художника практически не осталось работ семидесятых, восьмидесятых и даже девяностых. Многие получили прописку в частных собраниях, большая часть работ пропала после зарубежных выставок 1990-х, куда с удовольствием отдавали свои лучшие работы неизбалованные вниманием художники, и откуда их «забывали» возвращать. К тем же работам, что оставались в мастерской, художник был безжалостен: он либо записывал их вовсе, либо по нескольку раз переписывал до неузнаваемости, до усталости холста, считая, что если по истечении времени холст покажется несостоятельным, нужно освободить мир от него. Нельзя засорять мир плохими работами.

В работах последних лет сублимированы основные этапы его исканий. Вяткин пишет огромные холсты, не задумываясь над их коммерческой судьбой, где все подчинено только пластическому сюжету и внутренней потребности к высказыванию. Он откликается на все голоса времени, но откликается по-своему, постоянно расширяя границы своей пластической свободы. Только движение собственной души, а не востребованность рынка, заставляют его браться за ту или иную тему.

В 2009 году Глеб создает библейский цикл, стоящий особняком в его творчестве. В этот цикл входит триптих «Страсти Господни», состоящий из композиций «Бичевание», «Поцелуй Иуды», «Несение Креста» и самостоятельная композиция «Стражники, разыгрывающие в кости одежды Христа». Он сопрягает в них многоликую традицию и современность.

Фресковость трактовки поверхности, палитра, величавые ритмы и острая утрировка фигур отсылают нас и к ранневозрожденческой фреске, и к средневековой гравюре, и к пермской деревянной скульптуре, и к экспрессионистической живописи. Колористическое, ритмическое и психологическое звучание этого цикла пронизано духовным величием, силой и глубиной.

В библейских или античных сюжетах, которые все чаще звучат в творчестве Вяткина, есть одно замечательное свойство – живое чувство мифа, допускающее и иронию, и пластическую свободу трактовок. Он не боится литературности, ибо его литературность совсем другого рода. Портрет Достоевского, написанный с каким-то ван-гоговским внутренним горением и жаждой страдания, напряженного и мучительного, звучит реалистичнее любого реалистического портрета.

Вяткин не боится приближения к натуре и традиционной изобразительности, как в портрете Ф. И. Тютчева. Но уклонение от модели есть всегда, ибо нет искусства, если нет преображения. Образ Ф. И. Тютчева – образ человека вне будней и даже вне реальности. Это Тютчев денисьевского цикла, с характерным для этого периода осмыслением любви как трагедии, как фатальной силы, ведущей к опустошению и гибели.

В 2014 году Глеб вновь обращается к образу Пушкина. Первый портрет, появившийся в 2010 году, написан легко, широко, свободно, на одном дыхании, с преобладанием красных колеров, реабилитированных художником в последнее время, с характерными трансформациями пространства – это образ, скорее, романтического звучания, с едва заметной иронией по поводу этого самого романтизма.

Композиция 2014 года «Пушкин в Санкт-Петербурге» по мотивам письма Пушкина к брату Льву, при всей будничности ситуации, торжественно празднична, изящна, иронична и необычайно музыкальна. На вопрос, кому адресованы в наш коммерческий век эти работы, отвечает: «Я буду дарить их музеям, чтобы языком современной живописи привлечь внимание к русской словесности. В душе большая тревога поселилась за судьбу России».

Устав от жесткой дисциплины портретов, он вдруг вновь обращается к пленительным обнаженным, со своими, им придуманными и узаконенными трактовками волос, огромных пальцев рук, с одновременным показом пересекающих друг друга фаса и профиля, как и положено правоверному кубисту. В статике фигур – и величавый эпический покой, и жаркая чувственность, и тайна, и томительное ожидание счастья… Устав от цветового напряжения, он обращается к такому живописному приему как имприматура. На цветной подкладке солирует графический контур. Своеобразная монохромизация мира сменяется рывком в сторону чистой формы – «Скрипка в кубистической манере».

В 2013–2014 годах Глеб заново пишет композиции «Комета Галлея», «Сусанна со старцами», «Венера и Амур», «Булгаков, читающий главы романа коту Бегемоту». Работы ушли в частные собрания, и художник не может внедриться в них, но ему кажется, что с позиции его сегодняшних ощущений и осознаний они нуждаются в поправках.

В 2012 году теряющий слух художник и музыкант создает пронзительный цикл автопортретов «Прощание с музыкой». Багряно-красный поток растворяет контуры скрипки, ее звуки отныне живут лишь в душе художника. Но тема музыки не исчезает из творчества Вяткина. Напротив, работ, связанных с музыкой, появляется все больше. Он пишет легкий, прозрачный портрет Моцарта, «Прощальную симфонию Гайдна», где пытается в формате и ритмах композиции, в чередовании темных и светлых пятен следовать музыкальному ритму именно этой симфонии. В 2014 году создает еще один квартет, «Квартет № 6», близкий по колористическому решению пятому квартету, но более острый по ритму. Обобщенные трактовки фигур, инструментов, кажется, перетекающих друг в друга, усиливают эффект звучания.

Несмотря на почтенный возраст, художник все так же приходит каждый день в мастерскую. Чтобы вновь и вновь почувствовать себя демиургом, пережить эту тайну творения своего мира, который аккумулировал в себе непростые коллизии века, преобразуя внешние вибрации в энергию цвета, линии, света, в энергию любви и созидания своей вселенной, предъявленной нам в личной живописной и пластической системе.

Его работы чисты и эротичны, импровизационны и выверены в каждом движении кисти; монументальны и музыкальны. Его искусство несет генетическую память связанной с ним цивилизации и тепло рук художника. При всей артистичности, изяществе, остроумии трактовок, его работы полны мощной витальной силы… Что бы мы ни ценили в творчестве художника Глеба Вяткина, он, безусловно, состоялся как самобытный и яркий мастер со своим узнаваемым кругом образов, приемов; со своей эстетикой, философией и поэтикой, со своей заразительной цветопластической версией мира.