Глеб Вяткин. Мир Пилигрима.

«Мимо ристалищ, капищ, мимо храмов и баров, мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров…» шагает вяткинский Пилигрим, неся – как святыню – свою скрипку. Художник – тот же паломник, странник, скиталец. Он совершает свое трудное путешествие, потому что у него есть внутреннее осознание пути, по которому он должен пройти. Он не задает себе вопрос: зачем? Он просто идет к своей цели – своему миру. И пусть кричат ему птицы, «что мир останется прежним, да, останется прежним, ослепительно снежным, и сомнительно нежным, мир останется лживым, мир останется вечным, может быть, постижимым, но все-таки бесконечным…»

Путь Глеба Вяткина вел его то к истокам кубизма, то почти к абстракции, то приближал к натуре и традиционной изобразительности, оснащенной кубистическим опытом. Он обращался к образам, которые априори в наш коммерциализированный век не будут востребованы. А уже утвердившийся и признанный своими солнечными, эротичными, легкими работами, сияющими голубой-зелено-золотистой гаммой, вдруг менял палитру, создавая сложные и изысканные гармонии. Менял и тональность, и приемы трактовки поверхности холста, повинуясь какому-то личному внутреннему резонатору – вопреки рынку, моде, трендам, господствующим направлениям и авторитетам. По-своему, без оглядки на кого бы то ни было, но откликаясь на все голоса времени. Как это ему удалось?

Глеб Вяткин родился в Перми в 1934 году. В семье художника Михаила Вяткина. Окончил Пермское музыкальное училище по классу скрипки, играл в разных камерных составах и мечтал о сольной карьере. Но в 26 лет, отслужив в армии, круто изменил свою судьбу и поступил на монументальное отделение в ЛВХПУ им Мухиной. После окончания учебы в 1966 году возвращается в Пермь. Создает сграффито на фасаде областной библиотеки, роспись в салоне «Элегант», сграффито в ресторане «Уралочка», мозаику в Краснокамске на фасаде кинотеатра «Родина». Однако местные функционеры неодобрительно относятся к его пластическим исканиям. В 1968 году Глеб Вяткин переезжает в Волгоград, где предстоит ему пережить немало разочарований и долгую дорогу к признанию. Художник комфортно себя чувствует в любой монументальной технике: фреске, мозаике, сграффито, но монументальные заказы перепадают нечасто, его пластические предпочтения, свобода обращения с формой, его новаторский язык плохо воспринимается собратьями по цеху… Когда поступают предложения, он охотно работает в соавторстве с коллегами на монументальных объектах в Подмосковье, Ижевске, Казани, Сызрани. Виталий Петров, однокурсник Глеба, вспоминает: «В любом сложном вопросе по работе, казалось бы, в безвыходном положении, он находил простое и нужное решение. В этих случаях ход его мыслей поражал изяществом, своим магическим оттенком. Так случалось неоднократно. Зачастую он просто спасал работу». За полвека жизни в Волгограде Вяткин создал 9 монументальных объектов и в три раза больше за несколько приездов в Италию…

Мало востребованный как монументалист, жестко регламентируемый заказчиком и худсоветом, не имея некоторое время ни жилья, ни мастерской, он самозабвенно и плодотворно занимается станковой графикой. Эти годы вместили много трудов, раздумий, постижений и достижений. Он предпочитает контурный рисунок, будто высекая форму из белого листа, одним росчерком добиваясь емкости и выразительности линий. Может быть, отсюда его любовь к технике сграффито, которая требует быстроты и точности. Привлекает Вяткина и возможности линогравюры: он пользуется то очень резкими контрастами черного и белого, усиливая напряжение образа, то с наслаждением создает серебристую ситуацию, используя параллельные штрихи.

Офорты Вяткина философичны – это всегда напряженные размышления о жизни, материализованные в выразительных метафоричных образах. В офортах впервые реализовались его впечатления от поездок в Среднюю Азию – «Несущая плоды», «Несущая тельца» (через много лет воплотится в живописную работу, полную многозначных смыслов). В 70-е в его офортах и монотипиях появляется тема манекена – для искусства тема не новая и эксплуатировавшаяся самыми разными направлениями от сюрреализма до неодадаизма и концептуализма, но в офортах Вяткина она (учитывая конкретную историческую ситуацию), приобретает особую остроту. Это ярко воплотилось в работе «Мыслитель» – у поверженного манекена, со столь узнаваемыми усами и трубкой, лежащей рядом, в позе мыслителя уже новый манекен! Смысл этого листа может быть прочитан и шире: бездуховность порождает новую бездуховность.

Абстрактно-символическая природа пространства графики была важным аналитическим опытом работы с формой, обретением свободы в общении с нею, осознание ее структуры и ее внутреннего смысла. В работах этих лет шло упорное освоение огромного культурного пласта – европейского искусства ХХ века, познакомившись с которым еще в годы учебы в Питере, он уже не мог работать, делая вид, что всего этого не ведает.

Но есть еще одна важная составляющая, многое определившая в творчестве Глеба Вяткина и сформировавшая его индивидуальный конструктивизм — это музыка. Музыка, воспитавшая в нем понятия формы, структуры, конструкции – так много значившая в его жизни! – станет и важной темой его работ, и важным принципом его пластических исканий. Учась в Ленинграде, Глеб не расстается с профессией музыканта, подрабатывая в оркестрах и камерных коллективах. И создает абстрактные графические композиции на музыкальные темы. Импровизируя с ритмами, взаимоотношениями линий и форм. Ища пластический эквивалент звучащей музыки. Эти работы, созданные в 60-х, остаются актуальными и сегодня. «Звук» – некое математическое соотношение величин, мягких линий и жестких вертикалей, визуализация звука. «Женский портрет. С. С. Прокофьев», «Сарказм N5» – пластические аллюзии на тему «Сарказмов» Прокофьева. Б. Барток – цикл «Микрокосмос». Моцарт – «Соната до мажор. 1-ая часть» и т. д. К сожалению, большая часть его раннего графического наследия не сохранилась. К первой персональной выставке работ насчитывалось больше тысячи! Но варварские набеги на его мастерскую, когда исчезла большая часть не только графических листов, но и печатные доски, не позволяют предъявить их зрителю в полном объеме…

22 ранние графические работы Глеба Вяткина попали в собрание Государственного Русского музея (благодаря замечательному культурологу, коллекционеру, галеристу и музыканту Ильдару Галееву).

Графические опыты сопровождались поисками своего живописного пространства. В общении с холстом Глеб Вяткин пробует разные приемы освоения плоскости, фактуру, уровень пластических обобщений. Впитав сезанновскую версию мира в студенческие годы, он проходит серьезный этап освоения кубизма, открывая в собственных опытах его глубины, ощупывая на плоскости предмет со всех сторон, и это позволяет строить принципиально новый мир. Если в его графике много абстрактных композиций, то в живописи какие бы задачи он не решал, используя парадоксальную экспрессивность пропорций или утрированную насыщенность цвета, он всегда остается в поле фигуративной живописи. Единственная живописная работа, написанная в абстрактной манере в 1990 году – это «Композиция N15. Преамбула» (размер 248×153). Итальянский искусствовед Антонелла Альбан в предисловии к выставке Глеба Вяткина в Италии отмечает: «Фигуративное начало присутствует в каждом его опусе. Это не только результат прямой связи с объектом, но и свидетельство только ему присущего взаимодействия с мировой историей, человеком, его «братьями меньшими» и окружающим пространством»

В 1974 году Глеб Вяткин впервые попадает в Италию и влюбляется в эту страну. Начинает учить итальянский язык. А затем судьба подарила ему встречу и дружбу с классиком итальянского неореализма Эрнесто Треккани. Эта встреча, эта дружба многое определила в его жизни. В 1977 году он едет в Италию по приглашению Треккани. Эту поездку Вяткин называет встречей с самим собой. Пришло, состоялось вдруг то раскрепощение, та раскованность и свобода, к которой стремился разными дорогами трудов и раздумий, обращаясь то к экзистенциализму, то к дзен-буддизму, увлекаясь восточными эстетическими и философскими воззрениями, занимаясь хатха-йогой, свершая паломничество в Среднюю Азию. Год 1977-ой был годом важного перелома. Той высвобожденной энергии творчества, которая вылилась в новые офорты, рисунки, холсты. В 1977 году, как считает сам художник, началась его живопись. Он начинает трудную дорогу к цвету.

В 1979 году Вяткин пишет большую программную работу «Квартет». Он пишет музыку, заключенную в партитуре цвета. В ритмах, рожденных кубистическими утрировками и смещениями форм, где цвет и линия создают напряженное энергетическое поле (эта работа пропала после выставки 1990 года в Барселоне и Мадриде). Спустя девять лет после первого «Квартета» художник снова обращается к этой теме и, почти не меняя композицию, создает совершенно иное произведение. Его палитра перестает быть рассудочной и аскетичной, а рисунок столь дерзким, угловатым и жестким. Он пишет другую музыку. Сегодня в творчестве Вяткина шесть квартетов, в которых визуализирована музыка, соответствующая цветопластическим исканиям разных этапов творчества и его музыкальных предпочтений.

Немецкий дирижер и композитор Пьер Доминик Паннели, много позже познакомившийся с творчеством Глеба Вяткина, пишет: «Прежде всего, я открыл для себя музыку современных советских композиторов, начиная с Шостаковича, воплотившего для меня дух и трагедию ХХ века, и следующего за ним поколения мастеров, которые развивали это направление, каждый внося что-то свое. Я назову всего несколько имен: Тертарян, Канчели, Шнитке, Денисов, Губайдулина, Станкович… Однажды, когда я гулял по Волгограду после очередной репетиции, меня осенило: может, это также применимо и к изобразительному искусству? Минутой позже я очутился перед маленькой галереей. Я увидел в окне картину маслом тогда еще не известного мне художника Глеба Михайловича Вяткина. Эта картина подействовала на меня и взволновала также как музыка Шнитке или Губайдулиной… Его картины непостижимы для какого-нибудь рыночного мышления, для нормированного искусства. Они трогают своей правдивостью. И, конечно, я всегда чувствую в них музыку, мелодию и гармонию. Я счастлив и благодарен судьбе за дружбу с этим великим художником и замечательным человеком, чья творческая сила вдохновила меня на мои композиции»

Художник много работает в разных жанрах. Пишет серию натюрмортов, обнаженных, портретов, в которых его интересует не столько портретное сходство, сколько возможность передать особенности характера модели, некий эмоциональный строй. «Портрет Юлии (Невеста)» (1985) – в нем так много обаяния пленительной юности, взволнованности, грусти и пронзительной нежности. А «Портрет Валентины» (1985) – сложный сплав образа: изящество, хрупкость и дерзость. В 80-х в его палитре появляется красный цвет, который невозможен был для ранней пластики. Он пишет серию натюрмортов, автопортретов со скрипкой, звучащей огненным сиянием красного, а в 1988 году – «Портрет искусствоведа», где красный становится доминантой образа. От редуцированного красного в фоне до фортиссимо в трактовке фигуры. Потом тема красного цвета надолго исчезнет из работ Вяткина в связи с новыми задачами, которые он решает, и только в начале двухтысячных возникнет, обретя иное качество. К сожалению работ 70-х, 80-х и даже начала 90-х сохранилось немного. Часть из них не вернулась после многочисленных зарубежных выставок, часть осела в частных собраниях, часть переписана художником в более позднее время.

В 1989 году состоялась первая персональная выставка Глеба Вяткина в Волгограде, взбудоражившая консервативный город. Художник впервые предъявил свою живопись, графику, которые четверть века видели только близкие друзья. Он не показывал работы тем, кто заведомо не способен был их воспринять, тем самым ограждая свое пространство от ненужного негатива. Однажды, рассматривая работы Босха, он обратил внимание на сцену, где путник отмахивается посохом от бегущей за ним собаки. Он понял простую истину: если хочешь пройти свой путь – не трать время и силы на лающую собаку. Иди своей дорогой.

Персональная выставка 1989 года, кажется, подвела черту и открыла новую страницу в судьбе художника. Через год 14 работ Глеба Вяткина были отобраны испанскими кураторами для выставки « 50 лет Советского искусства» в Барселоне и Мадриде. Выставки, включавшей работы от Кандинского, Ларионова, Древина, Родченко, Лентулова, Фалька, Андронова, Егоршиной, Лубенникова! И никому неизвестного в ту пору Глеба Вяткина.

В июне того же года Глеб получает приглашение принять участие в фестивале монументального искусства «Стены Чибиано» в небольшом итальянском городке Чибиана-ди-Кадоре, куда съезжаются художники со всего мира. За свою фреску «Материнство» он получает Большую золотую медаль Тициана и становится почетным гражданином города. С этих пор Италия прочно входит в жизнь художника. Поездки в Италию, выставки в Жироне, Винченцо, Фельтре, Одерцо, Ферраре, Конельяно, Портобуффоле, персональные и групповые. Рядом с такими мэтрами, как Ренато Гуттузо, Эрнесто Треккани, а также Луиджи Милано, Туратти. «Мы встречаемся на выставках Глеба Вяткина с возвышенной атмосферой в равновесии чувства и разума, миром зрелого и спокойного человека с глубоким взглядом и улыбкой», – пишет итальянский художник Вико Калабро (Vico Calabro). В Италии он создает сграффито, фрески в частных и государственных интерьерах и экстерьерах. Здесь он впервые пробует себя в керамике, литографии. Одна из работ в этой технике, созданная совместно с Вико Калабро, как диалог двух мастеров, представлена в нашем альбоме. Он открывает для себя возможности акварели, столь близкой его живописным исканиям той поры, преподает, обучая итальянцев забытой технике сграффито. Глеба Вяткина награждают медалью фонда «Возрождение» за вклад в культуру.

Художник в 90-е годы работает с упоением, легко, получая удовольствие от удивительной игры формы и цвета. Его работы остроумны и ироничны, лукавы и философичны, полны живой радости человека кроящего мир по-своему.

Осознание того, что будучи «композитором» в форме можно быть и «композитором» в цвете приводит его к иной колористической позиции и иному движению в холстах. Его работы наполняются полнозвучной палитрой желто-зелено-голубой гаммы, им придуманной и узаконенной, никак не связанной с цветовой конкретикой реального предмета. Они создают ощущение солнечности, света. Пермский архитектор Мендель Футлик в книге «Плохая клаузура или погоня за ветром» пишет: «Однажды в тоскливый, пасмурный день демонтировали выставку Глеба в городском выставочном зале. Одновременно, по мере освобождения стен, начинали развешивать следующую выставку одного из маститых пермских мэтров. Казалось, что в выставочном зале сошлись два климатических пояса. Из залов, где еще висели зеленовато-золотистые картины Глеба, излучавшие солнечный свет и беззаботное радостное настроение, уходило лето. Из соседнего зала неотвратимо наступала серая громада холодных холстов, делавшая день еще темнее и тоскливее. Это почувствовали все, кто был в этих залах в то время»

Середина 90-х и начало 2000-х – необычайно плодотворное время в творчестве Глеба Вяткина. Он пишет такие значительные композиции как «Пилигрим», «Влюбленные», «Булгаков, читающий главы романа….», «Венера и амур», «Сусанна со старцами». В его библейских и античных сюжетах – живое чувство мифа, допускающее иронию и пластическую раскованность. Он по-прежнему множит галерею автопортретов и пленительных обнаженных, создает в разные годы четыре «Квартета», пишет большой триптих «Страсти Господни». Левая часть триптиха «Поцелуй Иуды» (147×100), правая часть «Бичевание» (147×100) и часть «Несение креста»(146×193). Колористическое, ритмическое и психологическое звучание этого цикла пронизано духовным величием, силой и глубиной. Фресковость трактовки поверхности, пластика фигур отсылают нас и к ранневозрожденческой живописи, и к средневековой гравюре, и к пермской деревянной скульптуре. При кажущейся импровизационности его картины монументальны и архитектоничны. Они синтезируют язык любимых монументальных техник сграффито, фрески, мозаики…

Меняется звучание его холстов. В них преобладают легкие, почти прозрачные поверхности, чему способствует фактура нежирной, напоминающей темперу, масляной живописи. Цвет перестает быть привязанным к форме. Он пишет цветовой поток. Каждый предмет в холсте, очерченный четким контуром, имеет свое цветовое излучение, распространяющееся на фон, на соседствующие предметы, свободно перетекая, преодолевая преграду линии. Художника занимает фактура этого потока, его свободное движение в холсте, перепады плотности и параллельные рисунку ритмы… Цвет становится контрапунктом линии. Такое одновременное звучание нескольких самостоятельных мелодических голосов и осмысленных контрастных мелодий создает полифонию смыслов.

Кажется, он реализовался сполна, преобразуя обыденность в энергию линии, цвета, света, добра, любви. Но после персональной выставки 2014 года, которая была приурочена к 80-летию художника, Глеб Михайлович открывает новую страницу. Художник также каждый день приходит в свою мастерскую, оставаясь в поле своих жанровых предпочтений: натюрморт, портрет, обнаженные. Но он возвращается к темам картин, написанных ранее, и создает варианты «Прогулки с рыжим котом» (2016), «Обнаженной с черным котом» (2017), приближаясь к новому языку своей живописи. Он переписывает картины, причем написанные всего несколько лет назад. В этом художник неумолим. В нашем альбоме мы сопоставим несколько переписанных художником работ с ранее созданными (они сохранились благодаря публикациям). В этом сопоставлении нагляден вектор его поисков. Художник стремится к большему лаконизму, используя минимум средств, усложняя цветовые диалоги за счет новых колеров, и добивается большей концентрации энергии. В работе «Музыкальные инструменты на красном столе» он усиливает графическую доминанту, избавляясь от лишних деталей, сосредоточив внимание на взволнованном диалоге черного и тотально красного. В «Натюрморте с кошкой под столом» он оставляет те же предметы, но используя сложные гармонизации лиловых, серых, черных красок добивается какого-то мистического звучания. «Художник у чистого холста» переписан до неузнаваемости – это цветовая лаконичность, экономность движений, простота и ясность, и иная палитра — скромная и благородная.

Внешние вибрации времени опосредовано меняют его живопись, придавая ей новые свойства и смыслы. Важным для него жанром по-прежнему остается натюрморт, хотя он не любит это слово. «Предмет не может быть мертвым, – говорит художник, – они живые психологически, и у них своя цветопластическая жизнь». Он не пишет постановочных натюрмортов, сочиняя их прямо на холсте, преображая предметы в соответствии с пластической необходимостью баланса, ритма, соотношений объемов. Он создает цикл натюрмортов по своим задачам близких к музыкальному минимализму – методу, где в ходе развертывания композиции ритмические ячейки многократно повторяются и незначительно варьируются. Это одни и те же бокалы, наполненные красным вином, красные чашки, бутылки, расположенные на плоскости стола. Стола, решенного очень условно: часто это некий прямоугольник, вписанный в рамки формата картины, на котором разворачивается действие – картина в картине. Это сцена, где одни и те же предметы предстают, постоянно меняя состояние, звучание, интонации… Цвет уже не струится по холсту: существуя отдельно от очерченного силуэта, он больше подчинен ему, чем прежде. В его работах появляется напряжение, исключающее былую беззаботность… Меняется палитра. В ней появляются лилово-красные, серо-желтые и нередко черный, как равноправный – заметим, что ранняя версия его мира этот цвет исключала. «Мы исходили из импрессионистической позиции,— говорит художник, – которая отрицала черный. Но все цвета равны. Нет плохого и хорошего цвета, это забота художника превратить его в живопись».

Меняется палитра, но неизменной остается музыкальность его работ. «Натюрморт с синим кувшином» кажется построенным по принципу хроматической гаммы, где главную тему составляет восходящее и нисходящее мелодическое движение зеленых по полутонам. Возвращается Глеб Вяткин и к теме обнаженных, но и их образ претерпел изменения. Начиная от трактовок волос, рук и кончая раскованностью образов, свободой, особенной чувственностью, горячей плоти… «Все упирается в формальные задачи», – поясняет художник. Он пишет целый цикл сидящих обнаженных, – здесь (как и в натюрмортах) невольно возникают ассоциации с музыкальным минимализмом: художник повторяет прием, едва меняя статичные позы, но добавляя детали и незначительно варьируя их. Используя градуальное развитие материала, он призывает любоваться едва заметными изменениями красивых, длинных линий, их ритмом и минимальными интонационными модуляциями палитры.

Обращение Вяткина к религиозной тематике – явление нечастое. Используя традиционную христианскую иконографию, он всегда по-своему интерпретирует ее. В 2019 году Вяткин пишет большую композицию «Распятие», которая рождает противоречивые чувства, невольно воскрешая в памяти гогеновское « Желтое распятие». Октав Мирабо назвал его «тревожной и острой смесью варварской пышности, католической литургии, индийской медитации, готического вымысла и тонкого символизма». При всей полярности работ в них есть нечто общее. Женщины в молитвенном самоуглублении не вызывают ощущения сострадания распятому Христу. На втором плане стражники разыгрывают в кости одежды Христа, и их мало волнует трагедия происходящего. Людская отчужденность от Бога и от Неба, также как в работе Гогена, становится важным мотивом этой композиции. Живописная декоративность подчеркивает это ощущение.

В 2012 году теряющий слух художник пишет пронзительную работу «Прощание со скрипкой». Уже не один год он смотрит телевизор, не включая звука, не ходит в концерты, не играет на своей скрипке по утрам в мастерской. И хотя музыка не исчезает из его творчества, звучит в его картинах, основной его пищей духовной является литература. Книги всегда, наряду с музыкой, были важной составляющей жизни художника. Он до сих пор, как настоящий библиофил, покупает и выписывает книги в большом количестве. И страдает от того, что молодежь перестала читать, падает уровень культуры. В одном его натюрморте, очень красиво написанном, в центре композиции – пакет с семечками, которые не сразу и замечаешь. Пакет, на котором написано «Философия чистого разума», – вырванный лист из великой работы Иммануила Канта стал пригоден только как пакет для семечек.

В 2018 году в Волгоградском музее изобразительных искусств им. И. И. Машкова Глеб Вяткин показывает проект «За мной, читатель!», где представил портреты русских литераторов. На вопрос, кому нужны в наш прагматичный век портреты писателей, он отвечает: «Я буду дарить их музеям, чтобы языком современной живописи привлечь внимание к русской словесности. В душе большая тревога появилась за судьбу России»

Им написаны пока семь портретов, и он желает продолжить этот цикл. Галерея портретов русских писателей начала складываться в первое десятилетие ХХ1 века. Каждый раз это было связано с обращением к творчеству того или иного автора, с переосмыслением его наследия, с углубленным изучением и собственным переживанием прочитанного. В этих портретах любимых писателей, властителей дум его, художник не стремится к портретному сходству, а озабочен передачей собственных постижений судьбы и творчества своих героев.

В 2006 году Вяткин создает композицию «М. А. Булгаков, читающий главы романа « Мастер и Маргарита» коту Бегемоту». Ситуация застолья превращается в работе в некую мистификацию: кот Бегемот, с повадками питомца семьи Булгаковых Флюшки с самодовольным видом слушает главы романа. В этой работе Булгаков – и герой романа, и его автор, и Воланд, и Мастер. Спустя почти 10 лет художник вновь обращается к этому сюжету. Он не меняет композицию, только трактовки образов Булгакова и кота Бегемота. Движение опущенных рук Михаила Афанасьевича определило пластику фигуры в целом, опущенные плечи лишили образ прежней щеголеватости и лихости, а в лице появилась усталость умудренного человека. Да и кот Бегемот утратил прежнее самодовольство, поддавшись философскому настрою.

В 2013 году появляется портрет Ф. М. Достоевского, в 2014 -- портреты «А. С. Пушкин в Санкт- Петербурге» и «Тютчев в Овстуге». Эти работы были показаны на персональной выставке 2014 года. Сразу после той выставки Глеб Вяткин готовится к работе над портретом Марины Цветаевой. На обороте холста цитирует цветаевские строчки: «… Разбросанным в пыли по магазинам (где их никто не брал и не берет!) моим стихам, как драгоценным винам, наступит свой черед» Эти пророческие строчки написала юная, никому неизвестная М. Цветаева в 1913 году. Правда, сбыться этому пророчеству предстояло полвека спустя. Портрет Цветаевой Вяткин создал в 2017 году. А ровно сто лет тому, в канун 1917 года, Марина написала: «Новый год я встретила одна. Я, богатая. Была бедна. Я, крылатая, была проклятой. Где-то было много – много сжатых рук – и много старого вина. А крылатая была – проклятой. А единая была – одна! Как луна – одна в глазу окна» Художник этих строчек не знал, но, кажется, передал и этот инфернальный лунный свет, и это одиночество во вселенной! «Одна-из всех-за всех-противу всех!»

В 2018 году Глеб Вяткин приступает к давно заготовленному большому, двухметровому холсту, который ждал воплощения образа Лермонтова. Художник останавливается на сцене дуэли. «Перед дуэлью». На обороте холста он воспроизводит слова, сказанные по преданию Лермонтовым: «Я в этого дурака стрелять не буду» Вокруг этой дуэли (убийства?) до сих пор не смолкают споры, которые, впрочем, мало волнуют художника. Он выносит свой вердикт. Средствами своего искусства. На полотне — две разновеликие фигуры, разновеликие не только в масштабах картины — разновеликие в мироздании. Нелепый шут, рядящийся в одежды горцев, лишивший Россию ее молодого гения и во всю двухметровую величину холста фигура поэта. Не задумываясь о достоверности пропорций в облике Лермонтова, он создает образ поэта. «Через всю жизнь проносим мы в душе образ этого человека -грустного, строгого, нежного, властного, скромного, смелого, благородного, мечтательного, насмешливого, застенчивого, наделенного могучими страстями и волей, проницательным беспощадным умом». Поэта гениального и так рано погибшего. Бессмертного и навсегда молодого. Вряд-ли Глеб Михайлович помнил эти строчки Ираклия Андронникова, но кажется именно этот словесный портрет воплотил художник в своей работе.

В том же 2018 году Вяткин приступает к портрету Михаила Михайловича Бахтина, который вполне закономерно возник в его творчестве. Идеи, образ М. Бахтина, его драматическая судьба заинтересовала Вяткина еще в пору работы над портретом Ф. Достоевского и изучения книги Бахтина «Проблемы поэтики Ф. М. Достоевского». Филолог, философ, культуролог, создатель новой теории европейского романа. «Мыслитель» -так характеризовал он род своей деятельности. Властитель филологических дум (и не только!) М. Бахтин оказал огромное влияние на гуманитарную науку последней трети ХХ века. Он писал свои труды без надежды, что они когда-нибудь увидят свет. А когда в 60-х годах прошлого века произошло его возвращение (воскрешение в буквальном смысле, так как многие считали его умершим) пришло сознание, что нет более злободневных текстов, чем эти литературоведческие работы. Это был синтез познания и искусства. Можно спорить о портретной достоверности образа Бахтина, но самое важное, что хотел донести художник, и что трудно поддается визуализации: «Мысль — главный поступок философа»

К этим портретам сегодня добавились еще два: «Портрет Ивана Евстафьевича Хандошкина. На концерте» и «Портрет А. П. Рябушкина». И. Е. Хандошкин — основоположник русской скрипичной школы, скрипач, композитор, педагог. Он был первым русским скрипачом, дававшим открытые публичные концерты. Еще в детстве Глеб играл его сонаты. «У меня к нему личный интерес, – говорит художник. – Я старался достать литературу о нем, но известно очень мало» В России всегда с пренебрежением относились к своим талантам. И сколь бы не был известен и любим Хандошкин при жизни, ни один из его современников не стал его биографом и память о нем почти угасла вскоре после его кончины. Андрей Петрович Рябушкин тоже детская любовь Вяткина. Его работа «Московская девушка 17 века», вырезанная из журнала «Огонек», долго будоражила воображение будущего художника, и он написал ее на втором плане портрета Рябушкина.

Вяткина волнуют драматические судьбы представителей русской культуры, несправедливо забытые имена и он хочет вернуть память о них своими картинами.

И тема цирка возникла в творчестве Глеба Вяткина не вдруг. Первые работы о цирке появились еще в 80-х. Цирк – это выразительные образы, сложная пластика, неоднозначные эмоции, где в смешном грустное и в грустном смешное, это фейерверк фантазии в цвете и в форме. В 1987 году он пишет работу «Фокусник». Ритм ярких свободно проистекающих цветовых пятен, остроумная трактовка деталей, создают яркий, полный жизни, лукавый, шутовской и вместе с тем обаятельный и благородный образ. Но решение принципиально отличается от картин «Под куполом цирка», «Эквилибристка и кот», написанных в 2018 году. Они построены на ясном членении цветовых плоскостей, жестко дисциплинированных ритмах, решительных и продуманных линиях. С чарующей элегантностью. Это музыка не цветового движения – как было прежде, а цветовых отношений: сложных, изысканных и напряженных. Архитектоничность этих работ, ясность цветовых членений, хорошо работающих на больших расстояниях, просится быть перенесенной на стену.

Продолжая тему цирка, Вяткин создает композицию «Комедианты» (2019 год), в которой буквально звучит бесхитростная и щемящая мелодия «Blue Canary» полунинских «Лицедеев». Это волшебство простых движений и лаконичных трактовок. В них есть какая-то чаплиновская атмосфера смешных, нелепых и грустных людей, глядя на которых воспринимаешь жизнь сквозь смех и жалость. Естественным продолжением «Лицедеев» стал портрет «В. Полунин» (2019), который очень точно передает суть творчества этого всемирно известного человека. Клоун без слов, сумевший соединить эксцентрическую клоунаду и чувственный психологический театр. Контраст яркого нелепого костюма, вызывающе горящего на темном фоне, и трагического портрета клоуна с красным носом, невольно рождают мысль об абсурде жизни. Художник не закрывает лицо традиционной белой маской знаменитого образа «Асисяй», чтобы мы прочитали в его Полунине смех и слезы, сарказм и пронзительный лиризм.

… Оглядываясь на путь пройденный художником и на его огромное наследие, понимаешь, какой напряженной жизнью творца живет этот человек, не воспринимая это как непосильную ношу, а наслаждаясь возможностью вновь и вновь переживать тайну творения своего мира, и соотнося его с переменчивым миром вокруг… Но он все тот же Пилигрим — странник, паломник, который продолжает свой путь, потому что «мир останется вечным, может быть, постижимым, но все-таки бесконечным».