Виртуальные диалоги

В 2017 году исполняется сто лет со дня последней выставки объединения «Бубновый валет», хотя в 1916 году объединение покинули отцы-основатели И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, и объединение фактически прекратило свое существование. Насколько востребованы идеи «валетов» здесь и сейчас? Каковы пространственно-временные границы влияния такого явления как «Бубновый валет»? Эти и множество других вопросов поставила выставка «Г. Вяткин и П. Зверховский в проекте Бубновый валет. Постскриптум», прошедшая в 2012 году в Волгоградском музее изобразительных искусств им. И. И. Машкова.

Экспериментальная экспозиция «Бубновый валет. Постскриптум» был создан благотворительным фондом Семь Ветров при участии ВМИИ им. И.Машкова и этот проект вызвала большой интерес у зрителей и специалистов. Тогда же начались переговоры Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева и нашего фонда о возможности проведения такой выставке в Саратове — теперь уже  с привлечением работ саратовского музея. Была проделана большая работа, но к моменту публичного показа проекта, мы столкнулись с неразрешимым противоречием двух основных музейных заповедей – хранить и пропагандировать. Что, впрочем, носит вполне объяснимый и объективный характер. Решив не отказываться от идеи, мы перевели основную нагрузку диалога в другой формат, создав видеоинсталляцию, которая служит своеобразным прологом и эпилогом выставки, задает вектор общения с современными работами двух старейших волгоградских художников Глеба Вяткина и Петра Зверховского.

Признанное во всем мире русское искусство начинается там, где для многих наших зрителей оно до сих пор, увы, заканчивается. Это касается как работ русского авангарда, так и современных работ. А пластические идеи эти, как мы можем убедиться на выставке, живут и развиваются на протяжении века. Почему именно эти два художника стали фигурантами  созданного нами диалога? Есть формальная логика событий. Вяткин и Зверховский — наследники по прямой: ученики Г. А. Савинова, одного из лучших учеников А. А. Осмеркина, ученика и соратника И. И. Машкова по «Бубновому валету». Однако, и у Осмеркина, и у Савинова учеников было немало. Но званных много — избранных мало. В реальной практике их пути часто расходились.

«Бубновый валет» в истории русского искусства ассоциируется прежде всего с брутальными, пастозно написанными бравурными работами, и в этом смысле трудно найти что либо более противоположное, чем творчество Вяткина и Зверховского. Хотя само объединение «Бубновый валет» было общностью очень разных индивидуальностей. Таких, скажем, как И. Машков и Р. Фальк, А. Лентулов и А. Куприн. Кроме того каждый из них прошел большой эволюционный путь. И здесь уместно говорить о взаимодействии творчества Вяткина и Зверховского со всей многообразной палитрой «бубнововалетовского» наследия. Вяткин и Зверховский не оглядываются на «валетов», они просто смотрят в одну с ними сторону. Ставят сходные вопросы, обращаясь часто к одним и тем же мотивам и истокам, решают сходные задачи такого самостоятельного организма как картина, скорректированные временными эманациями, но неизменно истекающими из иманнентно-живописных закономерностей формообразования. «Бубнововалетовцы» открыто афишируют свою связь с западной традицией. Они обращаются к урокам Сезанна, осваивают язык кубизма, фовизма, что читается даже тогда, когда истоком вдохновения служит наивное русское искусство. Насильственно прерванная в начале 30-х годов модернистская традиция привела к десятилетиям выпадения из культурной истории. И наверстывая упущенный историзм, Вяткин и Зверховский в середине ХХ века по сути решали ту же задачу, что и «валеты» в начале ХХ века. Г. Вяткин и П. Зверховский, ощущая потребность реинтеграции художника в культурную историю, формулируют свою персональную программу как необходимость обращения к тому вкусовому полю, пример которого дала мощная художественная культура Парижа начала ХХ века. Ориентир, сформированный школой, восходящей в своей основе к «Бубновому валету».

Не много в нашем искусстве найдется художников, которые бы с середины ХХ века столь последовательно развивали и обогащали позиции сезаннизма, кубизма, фовизма, демонстрируя неисчерпаемость пластических возможностей данной традиции, создавая свою цветопластическую версию мира. Самое главное, что роднит художников двух эпох — отношение к живописи, которая является главным сюжетом их картин, основным носителем образа, живопись говорящая собственным языком, понятая как искусство цветопластических проблем, через решения которых реализуется взаимодействие художника и мира.