2011 год для Волгоградского музея изобразительных искусств, получившего, наконец, имя И. И. Машкова, прошел под знаком 100-летия «Бубнового валета» и был отмечен рядом значительных проектов, пробудив новую волну интереса к этой далеко не исчерпанной теме.
Собирание работ И. И. Машкова, родившегося на волгоградской земле, а затем и его соратников по «Бубновому валету», стало приоритетным направлением с первых шагов жизни молодого музея. Но уже с70-х забрезжила идея, дразнящая открывающимися глубинами: собрать работы бубнововалетского круга, работы учеников и их последователей с начала века до наших дней. Орбиты близкие и дальние пересекаясь, рисовали некую голографическую картину бытования модернистской традиции в сложном контексте эпохи.
Идее этой не дано было осуществиться в силу объективных и частных причин, но так в коллекции музея появились работы от А. Шевченко, А. Лабаса, Н. Удальцовой, А. Гончарова до работ Е. Моисеенко (ученика Осмеркина). И вот спустя сорок с лишним лет музей вновь обращается к этой теме проектом «Бубновый Валет. Постскриптум», пытаясь ответить на вопрос каковы же пространственно-временные границы влияния такого художественного явления как «Бубновый валет», предлагая одну из версий развития традиции во второй половине 20-ого века.
В нашем проекте сопоставлены работы двух волгоградских художников Глеба Вяткина и Петра Зверховского, чья творческая реализация связана со второй половиной столетия и работы бубнововалетцев из собрания ВМИИ. По праву ли? Есть формальная логика событий: и Вяткин, и Зверховский — наследники по прямой — ученики Г. А. Савинова. А Савинов, в свою очередь, один из лучших учеников А. А. Осмеркина, ученика и соратника И. И. Машкова по «Бубновому валету». Однако и у А. Осмеркина и у Г. Савинова учеников было немало. В том числе были они и в Волгограде. Но… званных много — избранных мало. В реальной практике пути их часто расходились. Не каждому удавалось пронести через всю жизнь это особое отношение к миру и ремеслу, не подражать, а развивать то не поверхностное, но глубинное качество, что принесли бубнововалетцы в русскую культуру.
«Бубновый валет» в истории русского искусства ассоциируется, прежде всего, с брутальными, пастозно написанными бравурными натюрмортами, пейзажами, портретами, и в этом смысле трудно найти что- либо более противоположное, чем творчество Вяткина и Зверховского. Но самое главное что их роднит — отношение к живописи, которая является главным сюжетом их картин, основным носителем образа. Живопись, говорящая только собственным языком, понятая как искусство цветопластических проблем, через решение которых реализуются взаимодействия художника и мира. И Вяткин и Зверховский работают, не оглядываясь на валетов,— они просто смотрят в одну с ними сторону. Ставят сходные вопросы, обращаясь часто к одним и тем же мотивам и истокам, решают сходные задачи такого самостоятельного организма как картина, скорректированные временными эманациями, но неизменно истекающими из имманентно-живописных закономерностей формообразования.
Если мы попробуем сформулировать сугубо «валетскую» платформу, то столкнемся, на первый взгляд, с некоей размытостью позиции. Начиная с того, что само объединение было общностью очень разных творческих индивидуальностей. Таких, как И. Машков и Р. Фальк, А. Лентулов и А. Куприн, и здесь уместно говорить о взаимодействии творчества Вяткина и Зверховского со всей многообразной палитрой бубнововалетского наследия.
Экспозиции «валетских» выставок не ставили целью консолидации какого-нибудь одного направления или стиля. В выставках валетов за годы их существования принимали участие очень разные художники — как русские, так и европейские — и список их впечатляет: К. Малевич, В. Татлин, А. Древин, Н. Гончарова, М. Ларионов, Ж. Брак, Р. Делоне, А. Матисс, А. Руссо, П. Синьяк, П. Пикассо, А. Дерен… Русские живописцы, работающие на Западе — В. Кандинский, А. Явленский, М. Веревкина, М. Шагал… Но в этом перечне столь различных устремленностей была своя логика и внутренняя связь. В уставе творческого объединения очень точно сформулирована цель — распространение современных понятий по вопросам изобразительного искусства. И в этом они были последовательны.
«Пока Россия радовалась завитушкам Сомова и Бенуа,— замечает Н. Н. Пунин.— Европа выдвинула другие принципы художества, и все больший простор открывался проявлению творчества чистых живописцев». Эти новые принципы содержал в себе модернизм, ставший ведущей научной и художественной идеей столетия. Модернистская культура являлась воплощением того революционного переворота, начавшегося во второй половине 19-ого века, который был обусловлен стремительно углублявшимся процессом познания, подводя человечество к осознанию относительности очевидного. Привычное оказывалось лишь звеном в цепи непознанного. Также как истинность многих научных идей не могла проявиться наглядно и лежала вне сферы повседневного опыта, так и в искусстве категория «похожести» становилась несостоятельной. Новое миропонимание требовало иной визуализации.
Сила творческого преображения давала связь и жизненную очевидность фрагментам скрытой действительности, а это диктовало активизацию всех формообразующих элементов. Сама живописная поверхность, фактура в силу своей коннотативности становится предметом особой заботы художника. Живопись перестает описывать видимое, стремясь изобразить действительность скрытую, включающую и пластические озарения автора, превосходящие часто вербальные формулы.
Модернистская платформа содержала огромные потенциальные возможности морфогенеза — отсюда то обилие направлений и стилей, опирающихся на новую систему ценностей, которые это понятие включает. Диффундируя, переплетаясь, взаимодействуя, они развивали идеи, выдвинутые временем – таков мировоззренческий и художественный контекст сформировавший позиции «Бубнового валета». Постепенный отход от очевидности в сторону умозрительности стал одной из характерных черт гносеологического мышления на протяжении всего столетия, что наблюдаем мы на примере и нашего проекта, и следующего этапа — доминирования концепции над художественной самоценностью.
По единодушному признанию исследователей, «Бубновый валет» явился своеобразным проводником европейского модернизма в России. И это была, пожалуй, самая важная миссия валетов, исторически необходимая. Благодаря широкому творческому размаху бубнововалетцы втягивали в сферу своего влияния значительные художественные силы, сыграв роль некой инициации, взяв на себя функцию провокативную, просветительскую, вербующую. Отсюда то количество уникальных направлений, принципы которых были сформулированы его членами в дальнейшем. Это и теории лучизма Ларионова, и абстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича.
Пожалуй, впервые в русском искусстве – поставив задачу вписать свое творчество в контекст мирового художественного процесса – бубнововалетцы открыто афишируют свою связь с западным искусством. Они обращаются к урокам Сезанна, который первым создает новый мир – самостоятельный мир картины, осваивают язык кубизма, учатся методам живописного анализа, ибо это азы искусства новой парадигмы. Насильственно прерванная в начале 30-х годов, модернистская традиция привела к десятилетиям выпадения из культурной истории. И наверстывая упущенный историзм, Вяткин и Зверховский в середине века по сути решали ту же задачу, что и «валеты» в начале столетия. И точка исхода была той же — глубочайшее постижение уроков Сезанна и кубизма. Ни одно из предшествующих объединений в русском искусстве, по общему мнению исследователей, не было столь сильно связано узами с французской живописью, за что валеты на протяжении всей жизни не раз подвергались критике. Ну, а могло ли быть иначе?
Влияние французского искусства не только на новую русскую живопись, но и на весь мировой художественный процесс, было огромно. И Вяткин и Зверховский, ощущая потребность реинтеграции художника в культурную историю, формулируют свою персональную программу как необходимость обращения к тому вкусовому полю, пример которого дала мощная художественная культура Парижа начала века – ориентир, сформированный школой, восходящей в своей основе к «Бубновому валету».
Отстаивание специфики живописи, утверждение интересов новейшего искусства привели бубнововалетцев к преподавательской деятельности. Она являлась по сути естественным и необходимым продолжением их творческой практики, становясь тем каналом связи, по которому транслировались не только ремесленные приемы живописи, но, что самое важное, передавалась система ценностных ориентаций, сформированная в пору существования валетов в пространстве европейской культуры, что приобретало особый смысл в советский период вынужденной изоляции. Педагогической деятельностью занимались все бывшие бубнововалетцы.
30 лет отдал воспитанию молодых художников А. Осмеркин, по его собственному признанию – с единственной целью «воспитать людей с философией культуры, людей искусства». Несомненно, «Бубновый валет» – единственное объединение в русском искусстве рубежа 19-ого-20-ого столетия, о котором можно говорить как о некоей школе, «вместилище коллективного опыта в свете новой художественной традиции». Школа, которой уготовано было весьма непростое существование в советском культурном пространстве. Школа, пережившая все драматические перипетии столетия.
Настали времена, когда за отстаивание идей Сезанна можно было поплатиться жизнью. Ученик Машкова и Осмеркина – последний ученик, вошедший в «Бубновый валет» – М. Фейгин, умерший в 2008 году, вспоминал: «…Многие тогда каялись, соглашаясь, что все западное никуда не годится, а некоторые восставали против такой однобокости. Например, мой учитель Осмеркин — один из немногих, кто посмел в морду дать этим нашим хозяевам. Он сказал: Сезанн — великий художник, и ничему плохому я своих учеников не учу. Плюнул и ушел. И началась на него травля. По всей Москве глобальная. В каждом учреждении, которое имело отношение к искусству: красочном, рамочном, механическом, литературном – всюду прорабатывали и костили, как только могли. И у него начались инсульты, и в конце концов он скончался… Нас считали испорченным поколением – тех, кто учился у Осмеркина, хоть мы и закончили ВХУТЕМАС». В 1947году, в связи с обвинением в формализме и пропаганде западных веяний, Осмеркин был отстранен от преподавательской деятельности, которую он вел и в Москве и в Петербурге.
Одной из особенностей нашей параллели «Вяткин, Зверховский – валеты» является как раз то, что оба они – представители питерской школы, а «Бубновый валет» по праву считают московским обществом. Петербург и Москва представляли в начале века во многом противоположные полюса. Тяготение к живописи отличало Москву от более графичного Петербурга, но и на протяжении всего 20-ого века противостояние московской и питерской школы было очевидным. И, может быть, именно Осмеркин – один из самых изысканных бубнововалетцев с его тяготением к тонкой и сдержанной цветовой гамме, своеобразным чувством ритма и не столь явным увлечением телесностью материального мира – как нельзя лучше подходил на роль бубнововалетского эмиссара в этом, сохранявшем дух аристократизма и западничества, городе. Что и создало здесь своеобразную версию бубнововалетской школы.
Многие ученики Осмеркина вспоминают, что его мастерская в Академии была неким оазисом, в котором расцветала настоящая живопись, связанная с именами замечательных московских художников. «В ленинградской Академии художеств, – пишет Осмеркин, – существует точка зрения, что сперва надо обучить будущего художника ремеслу, а потом уже обучать искусству… Я категорически возражаю против этого. Я придерживаюсь того мнения, что выращивание молодого художника – это прежде всего воспитание в нем художественной культуры».
Слова «я учился у Осмеркина» стали своего рода паролем, ключом принадлежности к некому товариществу, даже если люди занимались у него в разное время. Многие ученики Осмеркина продолжили педагогическую линию «валетов». В Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной, воспитавшем и Вяткина и Зверховского, в середине века преподавали Иван Годлевский, ученик И. Машкова и А. Осмеркина, Георгий Рублев, Глеб Савинов.
И для Петра Зверховского и для Глеба Вяткина учеба в ЛВХПу у Г. А. Савинова была абсолютно осознанным выбором среды, наставника, вкусового поля. Оба пришли к Савинову в возрасте 26-ти лет, людьми сложившимися, в поисках реализации своих представлений об искусстве. Правда, с разницей в 10 лет и дорогами разными. Зверховский, пройдя долгий путь ученичества: Краснодарский художественно-графический факультет, отделение станковой живописи Киевского института. После окончания учебы в Киеве он присматривался к работам выпускников столичных вузов, пытаясь найти художественный язык, близкий его внутренним ощущениям современного искусства. Работы монументального отделения Мухинского училища его очаровали и творческим уровнем и европейской культурой. И он решился в третий раз начать все сначала. Глеб Вяткин, родившийся в семье пермского живописца и скульптора М. Вяткина, о профессии художника не помышлял. Окончил музыкальное училище по классу скрипки, работал в оркестрах, отслужил армию, и, вернувшись в Пермь, на одной из выставок увидел работы П. Шардакова, только что окончившего ЛВХПу им. Мухиной у Г. А. Савинова. Встреча с этими работами многое определила. Глеб осознал, что именно с таким творчеством он хотел бы связать свое будущее, такой живописью он хотел бы заниматься.
«Глеб Александрович Савинов, – вспоминает П. Зверховский, – был очень увлекающимся, импульсивным человеком. Он всегда загорался, когда видел необычное развитие живописной идеи, образная затея его волновала и восхищала. Поэтому однажды, рассматривая с нами большой альбом Пикассо, он с воодушевлением непрестанно восклицал «Ах злодей, ах злодей!» – да и было чему изумляться: качество и количество образных решений у Пикассо были неимоверными, он как бы присвоил себе, своим дивным талантом то, что должны были бы сделать множество художников. Такая направленность учебного процесса, такая левизна была сопряжена с достаточно жесткой критикой на зимних и весенних просмотрах со стороны ректората и профессуры с других кафедр. Обычно накануне таких просмотров Г. Савинов говорил нам: «Вот придут критики с низу, что они нам скажут (отделение монументально-декоративной живописи находилось на 5-ом этаже, а поэтому в обиходе называлось просто этаж)».
Уже в 1975 году в письме к П. Зверховскому, с которым Глеб Александрович Савинов переписывался многие годы, он пишет: «Этаж переживает тяжелые времена. Хотелось бы, чтобы и на этот раз выстоял». «Однажды, – вспоминает Зверховский, – в мастерскую Савинова, где были развешены для просмотра работы студентов, вошел тогдашний ректор Я. И. Лукин и, осмотревшись, грозно воскликнул: «Это что такое! Это же один шаг до Монмартра!» В те годы это был почти приговор. Этот один шаг многое определил в судьбе и Зверховского и Вяткина.
Оба приехали в Волгоград как монументалисты – активно строящийся город в монументалистах нуждался. Это было время тотальной монументализации, когда украшались торцы хрущевских пятиэтажек, типовых домов культуры, промышленных предприятий, интерьеры столовых и кафе, а монументальная живопись решала чаще всего чисто оформительские задачи.
Многие монументалисты находили отдохновение в станковом творчестве. Надо заметить, что монументально-декоративные и «прикладные» факультеты часто готовили интересных станковистов. В этих видах искусства путь для формальных экспериментов открывали спасительные формулировки: «архитектура диктует», «материал требует». Но Вяткин и Зверховский, открыто опиравшиеся в своих поисках на западно-европейское модернистское искусство, оказались слишком радикальными. Официальное художническое братство, привыкшее делить мир на своих и чужих, решительно отнесло их к чужим и чуждым. Не спасла даже бытовавшая уже доктрина «реализма без берегов», – в реальной практике берега были весьма четко обозначены. Однако отвергнутые искусством официальным, они не стали ни участниками андеграундного процесса, ни экспонентами протестных выставок, и по сути существовали и вне официального и вне оппозиционного искусства.
Вяткин и Зверховский творили вдали от андеграундного мейнстрима столиц, а поэтому азарт борьбы не стал в их жизни важнее творчества. И азарт, и протест только в диалоге с листом, холстом, наедине с самим собой и друг с другом. В обстоятельных беседах о проблемах зеленого цвета, столь блистательно решенных Сезанном, о творчестве Пикассо и Дерена, о литературе, истории, музыке – формулировались их взгляды и вектор творчества. Собственно, как и для большинства тех, кто существовал вдали от художественных центров и хотел защититься, уйти от эманаций внешней жизни, существовало лишь одно средство – попытаться смоделировать собственный приватный мир. И каждый возделывал его в меру своих возможностей и представлений.
Судьба наследий этих художников незавидна. Они не были опознаны специалистами, мощная трансавангардная волна решительно отнесла их к плюсквамперфекту, а для широкого круга зрителей они так и остались слишком элитарными и рафинированными. Но интерес к «подобному, не ангажированному господствующими арт дискурсами материалу» в последние годы, по мере их открытия, возрастает и среди исследователей и среди коллекционеров.
Тема существования художника в сложном контексте времени – одна из точек пересечения двух линий нашего проекта, обусловленная и особенностью волгоградской коллекции «валетов», в которой преобладают работы советского этапа, и весьма болезненного перелома в творчестве мощных, самобытных и состоявшихся мастеров начала ХХ-ого века.
Обращаясь, как и валеты, к европейскому искусству Вяткин и Зверховский начинали свою деятельность в стагнированном десятилетиями социалистическом пути, культурном пространстве, апеллируя к очень узкому кругу единомышленников, создавая гармоничное, по сути гораздо более «европейское» искусство, с его балансом чувства, мысли и меры. Бубнововалетцы формировали свои принципы свободно и громко, отстаивая их в скандальных выставках, и отсюда энергия, дерзость, аффектация и чрезмерность их ранних работ. Сопоставление произведений советского периода бывших бубнововалетцев с работами современными дает возможность особенно явно ощутить тот когнитивный диссонанс, который существовал в их творчестве в эту пору, подчеркивая и обнажая их валетское происхождение, их истоки и непоколебимость родовых признаков.
«Простая истина, что художник является выразителем своей эпохи, своего класса, влекла своей категоричностью, но при этом самым необходимым и важным было не выпадать из плана пластических, живописных образов, в план литературного повествования»,— пишет Осмеркин. Сохраняя предписанную верность натуре, работы эти таят стремление то к гиперболизациям и гиперматериализациям, то к примитивистским мотивам и реминисценциям, то к принципиальному постулированию микрособытия, то к декоративной нарядности, почти на грани дозволенного. Несмотря на реставрацию в советском искусстве академической иерархии жанров, валеты остались верны своим жанровым предпочтениям – натюрморт, портрет, пейзаж – что в условиях тех лет было своеобразной формой отстаивания своих принципов, и прежде всего живописных. Сосредоточенные на цветопластической проблематике, они так и не стали при всех предпринятых попытках, трибунами и ораторами, оставаясь певцами материального вещего мира.
Искусство-трибуна и кафедра, каковым ему надлежало быть в советское время, также мало интересовало Вяткина и Зверховского. Ни героические битвы, ни героические стройки не стали темами их работ. Натюрморт, портрет, пейзаж – вот то жанровое поле, на котором они достигают серьезных результатов. Но совершенно очевиден противоположный вектор их движения. Если у валетов в связи с требованиями времени живопись эволюционировала в сторону все большей стертости приема, в сторону унификации его, адаптируясь к культурному проекту социалистической утопии, то Вяткин и Зверховский проделывают обратный путь в сторону все большей индивидуализации и самоценности художественного языка. Если валеты принимают участие в создании коллективной утопии, то Зверховский и Вяткин возделывают каждый свою планету, знаменуя процесс все большей индивидуализации творчества.
Сохраняя человеческую и творческую общность, бывшие валеты в сущности стояли на разных позициях по отношению к официальной доктрине: от Фалька с его созерцательным, камерным искусством, к 50-ым годам окончательно обнаружившим полную несовместимость с социалистическим реализмом, до Машкова и Кончаловского, которые, каждый по- своему, искренне пытались приспособить свои методы к новым задачам. В позднем валетском наследии спроецированы сложные вибрации времени, у каждого из них были свои с ним счеты, свой путь, дав все-таки пример преодоления, каковым стала позиция Фалька, отказавшегося от публичности и участия в государственных выставках, что явилось моделью существования многих неформальных художников следующего поколения, в том числе Вяткина и Зверховского.
Но при любой политической погоде — служение искусству, верность избранному пути и для валетов, и для Вяткина и Зверховского – не пустые фразы, девальвированные нашим прагматичным временем. Осмеркин в письме к П. И. Ивановскому писал: «Искусство не обманешь, ему надо безраздельно быть преданным, больше чем личной карьере». Завет, который буквально воплотили Вяткин и Зверховский. Многие годы изо дня в день приходя в свои мастерские, окруженные молчанием и неприятием, они упорно возделывали свое живописное пространство, обретая свой голос, отстаивая свой мир, без надежды на то, что купят, выставят, увидят.
Также как отправной точкой в наследии валетов принято считать творчество Поля Сезанна и даже называть их «московскими сезаннистами», так и отсчет творчества Вяткина и Зверховского начался с постижения сезанновского наследия. «О Сезанне и его влиянии на творчество многих художников можно говорить бесконечно,— пишет Петр Зверховский, – поскольку его творчество стало хрестоматийным понятием в истории искусства. Сезанн был предтечей, своего рода мессией новых изобразительных приемов и средств выражения, которые наиболее продуктивно осуществились в кубизме и не только в нем. Сезанн был вроде пирамиды Джосера в египетской архитектуре, которая стала промежуточным звеном между мастаба и пирамидами в Гизе. В вузах советского времени не часто ссылались на Сезанна, однако даже в Академии в годы моей учебы была создана группа сезаннистов среди студентов, очарованных языком Сезанна, и это не взирая на то, что учебные методы в академии в пору эту были в основном школьно-ремесленными. Что касается Мухинского училища, то Сезанн там был в исключительном почете».
Конечно, и Зверховский и Вяткин обращаются к Сезанну напрямую без посредничества валетов, но кумулятивный эффект сезаннизма в творчестве предшественников и их наставников сыграл свою роль. Постижение это иногда сближало их с валетами, иногда уводило к большей аналитичности и отстраненности, но у каждого выстраиваются свои персональные отношения и с Сезанном и с валетскими обертонами сезаннизма. Сезаннизм Зверховского облачен в форму статичных, привлекающих вневременной неподвижностью композиций, эмансипированных от движения натуры, и в этом сближающий его с ранними валетами.
Вяткина привлекает живописное движение, которое всегда противостояло у мастера неподвижности мотива. Рассуждая о Сезанне, Вяткин пишет: « Поль Сезанн создавал соотношения величин, скрытый ритм, деформированный рисунок, чем акцентировал игру естественного и искусственного в границах картины — один из источников магии и обаяния его живописи. Он стремился к синтезу форм, а эта позиция дает возможность бесконечного варьирования. Натура-картина от Поля Сезанна не что иное как диалог природы и художника — феноменальное открытие Поля Сезанна, что и породило массу его последователей». Творчество Сезанна стало и для Вяткина и для Зверховского своеобразным Кастальским ключом, также как и для их предшественников. Развивая идеи Сезанна, получив «французскую» прививку, которая была залогом живописной культуры, ни Зверховский ни Вяткин не стали «французскими» художниками, и не утратили национального своеобразия, что так заботило их критиков. Когда Глеб Вяткин впервые в начале 90-х показал свои работы в Италии, итальянская пресса писала о нем, как об очень русском художнике, разглядев в его творчестве связь с древнерусской фреской и русским авангардом начала века.
Путь Вяткина непрост. Он наполнен долгим упорным трудом, порой мучительным постижением, открытием, порой тупиком и новым прозрением, в нем то серьезное отношение к творчеству и ремеслу, которое постулировала бубнововалетская школа. Сегодняшние работы художника, раскованные, полные лукавства, чувственности и чувства. Как легко и просто они решены! И в этой простоте много мудрости зрелого человека. Мало востребованный как монументалист, жестко регламентированный заказчиком и худсоветом, не имея долгое время ни жилья, ни мастерской, всю страсть свою вкладывает он в станковую графику, которая в отличие от валетов является самостоятельной областью его творчества. Не только жизненные обстоятельства, мобильность и размер привлекают его в этот период к графике. Скорее аналитический характер этого искусства, абстрактно-символическая природа пространства так необходимы художнику, открывшему для себя в годы учебы западно-европейское искусство ХХ-го века. Он уже не мог работать, делая вид, что всего этого не ведает. Он учится иному способу мышления. Утрируя форму, разнимая ее, трансформируя, учится свободе обращения с нею, постигая структуру, ее внутренний смысл. В рисунках пером добивается выразительности и емкости линии при предельном лаконизме. Он не позволяет себе штрихов предварительно неточных и видит в этой технике наибольшую дисциплину руки и глаза.
Сравнивая графические работы валетцев и работы Вяткина, понимаешь, что валетская графика в меньшей степени, чем живопись, подвержена временным эманациям, в ней сильнее, чем в живописи генетическая память, и вместе с тем она живописна по природе своей. В работах Вяткина меняется уровень пластических обобщений, характер взаимодействия с натурой, включая персональный взгляд художника – это рисунок по поводу натуры, устремленный к синтезу формы… По его собственному признанию, «сегодня важно не только что и как. Прибавилось, может быть, самое главное – кто. Впрочем, это было во все времена, только сейчас обрело особое весомое, осязаемое значение и появилась новая ответственность». Офорты, линогравюры, рисунки пером, экслибрисы, более тысячи графических работ – все это собралось в его мастерской перед первой персональной выставкой.
Все эти годы художник параллельно занимается живописными проблемами, применяя разные фактуры, приемы, методы, проходя серьезный аналитический этап освоения кубизма, пробуя его изнутри, открывая в собственных опытах его глубины, ощупывая на плоскости предмет со всех сторон, и это позволяло строить принципиально иной мир. Увидев работу «Обнаженная в гамаке», классик итальянского искусства Э. Треккани, встреча с которым и дружба с которым сыграла важную роль в жизни Вяткина, поздравил художника с удачей. «Но ведь это кубизм», – озвучил Вяткин многократно слышанный упрек. «Кубизм – это только метод, а состоялась работа или нет зависит от таланта художника»,— ответил маэстро. Эта оценка содержала в себе важную категорию: качество, ибо искусство не спорт, где важно «кто раньше, выше, быстрее…» Категория, нивелированная советским искусством и новейшим этапом, но принципиальная для модернизма.
Кубистическая основа ощущается в любом периоде творчества Вяткина, который любит повторять: «Кубизм можно преодолеть, но его нельзя обойти». Его живопись, как считает сам художник, началась в 1977 году после поездки в Италию по приглашению Э. Треккани. Эту поездку художник называет встречей с самим собой. Произошло, состоялось вдруг то раскрепощение, пришла та творческая свобода и раскованность, к которой стремился он разными дорогами трудов и раздумий. И начался трудный путь к цвету.
Можно взять открытый цвет и включить его в холст, сохраняя его звучным и ярким. Но ему хотелось подойти к цвету изнутри, заставить его светиться внутренним светом, по-своему решить эту задачу, идущую от фовистов и смыкающуюся с устремленностью Р. Фалька. Вяткин учится добиваться внутреннего качества цвета не путем мучительных сопоставлений на холсте или длительного смешивания на палитре, а сразу точно находить его наполненным, чистым. Так же как в графике тренировал он точность глаза, добиваясь единственно верного штриха, так все эти годы он шел к точному ощущению цвета.
Очень важным завоеванием для художника стала работа «Квартет», которая являлась пластическим воплощением звучащей музыки. Вспомним Лентулова с его идеей «цветодинамики» и увлечение Аристарха Васильевича опытами А. Н. Скрябина. Эта связь существует не только на уровне задачи, но и на структурном уровне. Музыка, ставшая первой профессией Г. Вяткина, воспитавшая понятия формы, конструкции, гармонии становится осознанной основой его холстов. Музыка как искусство импровизационное, процессуально длительное, становится принципом его живописи и темой многих его работ – от не единожды повторенных Квартетов до последнего цикла «Прощания с музыкой», который создает теряющий слух художник и музыкант. Его «Квартеты», не меняясь композиционно, приобретали каждый раз новое колористическое звучание, визуализируя иную музыку. От дереновской сдержанности и изящества – до мощных взрывов красного цвета, реабилитированного и Вяткиным, и Зверховским в последние годы.
Цвет начинает жить в отрыве от формы. И если для большинства валетов формообразующим элементом был обнаженный мазок, весомый и плотный, то для Вяткина это цветовой поток, его фактура, скорость движения по холсту, перепады плотности цвета. Это некая первоматерия в ее движении, длящемся во времени. Отсюда внимание формату, размеру, позволяющим это движение совершить. В краске он любит ее тембр, а колористическая гармония достигается цветовым ритмом. Все эти приемы, с одной стороны, роднят его живопись с искусством романтической стадии постмодернизма, с другой – корреспондируют с задачами начала века. Но любые коллизии творчества художника основаны на фундаментальном освоении школы в новой системе координат. Невольно вспоминаются слова, сказанные А. Бенуа о Машкове и Кончаловском: «Не случайные удачи являются главной прелестью их творчества, а сознательное владение своим ремеслом, которое они не презирают как многие другие, и на усвоение которого они принесли неисчислимые жертвы».
В последние годы Вяткин начинает пользоваться красками как мажорной и минорной тональностью, создавая сознательные оркестровки не связанного с реальностью цвета, добивается певучести длинных, почти непрерывных линий, где каждый предмет, очерченный четким контуром, имеет свое цветовое излучение. 90-ые годы и начало 2000-ых – пожалуй, самое плодотворное время в творчестве художника. Он пишет такие значительные работы как «Пилигрим», «Сусанна со старцами», «Комета Галлея», «Влюбленные», «Венера и амур», «Булгаков, читающий главы романа..», множит галерею автопортретов, философичных и ироничных, в которых воплощаются его переживания, состояния, меняющаяся с течением времени шкала пластических и жизненных ценностей, создает пленительную серию обнаженных.
Если «акты» Машкова завораживают самой плотью роскошной и мощной, то обнаженные Вяткина, не утрачивая привлекательности горячей плоти, наделены элегической отрешенностью и одухотворенностью. При все кажущейся импровизационности и легкости, его картины монументальны и архитектоничны, они синтезируют язык любимых его монументальных техник сграфитто и фрески, возвращая задачу художественного синтеза и устремленности станковой картины к монументальному искусству, столь свойственные русской живописи в начале века.
К каким бы приемам и темам не прибегал художник, суггестивность работ Вяткина, его обращение к более глубокому уровню реальности, скрытой от нас, переводит их в плоскость философского иносказания, окружающая банальность преодолевается силой взгляда. Но при этом неизменно сохраняется презумпция фигуративности, что является одной из основных особенностей позиции и Вяткина, и Зверховского, равно как и бубнововалетцев. Итальянская пресса писала о работах Вяткина: «Фигуративное начало присутствует в каждом его опусе. Это не только результат прямой связи с неким объектом, но и свидетельство только ему присущего взаимодействия с мировой историей, человеком, его братьями меньшими и окружающим пространством. Расходясь и сталкиваясь, решительные и продуманные линии бороздят бумагу или холсты точно и строго, не теряя при этом чарующей элегантности». Путь Вяткина — это путь постоянного расширения границ своей пластической свободы. У него своя палитра, своя линия, своя философия и затягивающая в свой круговорот любовь к жизни.
Первая персональная выставка Г. Вяткина состоялась лишь в 1989 году, спустя четверть века после его приезда в Волгоград. Принято считать, что начало 80-х – это время не только рождения такого направления как «соцарт», но и полная легализация неформальных художников, но на деле было далеко не так. Не так-то просто было изменить сознание и публики и представителей иной доктрины в самом искусстве. Персональную выставку замечательного художника В. П. Дынникова, открытую в том же 1989 году в городе Владимир, тут же закрыли с формулировкой «Нет положительного героя». В 1988 году в Ленинграде, когда уже упомянутый нами И. Годлевский обратился в ЛОСХ с просьбой сделать выставку в связи с 80-ти летием, его спросили: «Вы работаете в той же манере?» «Да, конечно»,— с гордостью ответил художник. «В таком случае ваши работы нам не нужны».
Книга отзывов на выставке Вяткина своеобразный документ: «Вяткин, за что вы получаете деньги? За эту пачкотню? Это просто глупо слать свою мазню на выставку, вы случайно не купили диплом?», « Долой выверты Вяткина! Долой паталогическое уродство», «Продать Глеба Вяткина в Соединенные штаты Америки за сходную цену» и т д. Напоминает реакцию на бубнововалетские выставки — только прошел почти век! Чего только не наслушался художник. Он защищал не только себя и право на свой взгляд: молодые с трепетом наблюдали за этой схваткой – он утверждал и их право на поиск, на самореализацию. По признанию художников следующего поколения, эта выставка послужила толчком для их собственного творчества и выставочной практики.
И творчество Вяткина, и творчество Зверховского генетически связано с веком ХХ-ым. Опираясь на те же ключевые для бубнововалетцев позиции: активизацию цвета, повышенную декоративность, внимание к поверхности, фактуре, обобщенный рисунок, сохранение фигуративной основы, утверждение самоценности живописи — они демонстрируют неисчерпаемость пластических возможностей традиции, создавая свои неповторимые миры. Сохраняя близость взглядов и вкусовых пристрастий, каждый из них идет своей дорогой.
П. Зверховский принципиально сторонится всяческих форм публичности. И если ранним валетам была присуща реализация своей программы через жест, к чему вернется искусство конца века, то для «тихого искусства» подпольного модернизма в разных его формах характерна углубленная работа в мастерской. Он живет замкнуто, осознано ограждая себя от ненужных контактов, доверяя все самое сокровенное своим холстам. Как алхимик колдует он над неожиданным сопряжением одного цвета с другим, добиваясь сложности и свежести звучания, уделяя огромное внимание поверхности холста, его обработке, его текстуре. Но в отличие от бубнововалетцев его холсты лишены плотности и тяжести краски и напоминают больше темперную или пастельную поверхность.
С бубнововалетским лидером Ильей Машковым его роднит крестьянское детство, в котором никто и никогда не занимался профессионально творчеством, невероятная жажда знаний и постижений. И неопримитивистская позиция, столь же устойчивая и органичная. А дальше их пути расходятся. Неопримитивизм Зверховского лишен той балаганной ярости, яркости и дерзости, которая была присуща бубнововалетцам периода бури и натиска. Полнозвучные палитры противопоставлены изысканности; живописному эпикурейству — предельная сдержанность, благородство, интеллектуальная сосредоточенность и, пожалуй, категория этическая — предельная скромность. Вечные материальные трудности приучили его к камерным размерам, однако тектоника, уровень обобщений, отношение к поверхности выдает в них монументалиста. Также как и Фальк поздней поры, он не слишком интересуется большой темой и даже сюжетом как таковым. Он предпочитает простые мотивы: бесконечно пишет уютные тихие дворики своего крестьянского детства, пустынные улочки, окраины с одинокими фигурками людей в канотье и цилиндрах. Он не утруждает себя разнообразием предметов в натюрмортах, разве что блистательными и тонкими живописными аранжировками; его люди неуклюжи и застенчивы – мир бесхитростный и простодушный. Но это простодушие столь далеко от простодушия Машковских работ, с их интересом к предметному содержанию мира, яркого, праздничного, грубоватого. В работах Зверховского чарующий наивно-утонченный мир, они простодушны и рафинированы, в них изысканное ремесло и тонкая живописность. Он пишет цветом чистым, наделяя легким дыханием фактуру обдуманно организованного холста.
Стилистика его работ, идущая от наивного искусства, оснащена всеми достижениями ХХ-ого века и вмещает творческую проблематику близких ему линий европейской живописи. Также как и Вяткин, он прошел этап освоения уроков Сезанна и кубизма, включив их в орбиту своей живописи. Он так же, как валеты, открыто декларирует свою связь с французской школой ХХ-ого века, но если у валетов постижение уроков европейского модернизма было сопряжено с реальной выставочной практикой, отсюда повышенный эмоциональный градус от живого столкновения, то у Зверховского более аналитичный и взвешенный подход.
На первый взгляд, творчество Зверховского не столь радикально, как творчество Вяткина, однако и не столь просто и однозначно при ближайшем рассмотрении. В работах Вяткина всегда ощутима мощная внутренняя пульсация и энергия, работы Зверховского неспешны и, как у Сезанна и ранних валетов, неподвижны. Но каждый раз это проекция того внутреннего напряженного духовного движения, которое и составляет настоящий смысл его творчества. В них не остановленное время. Они просто существуют вне времени — вне линейного времени. Как в постмодернистской литературе, где повествование свободно перетекает из эпохи в эпоху, так и в работах Зверховского свободно пересекаются средневековая Русь и Утрилло, Дерен и раннее Возрождение.
Если в творчестве Г. Вяткина ведущими жанрами остаются портрет и натюрморт, то для П. Зверховского это пейзаж и натюрморт. В пейзаже, также как и ранние валеты, он предпочитает «иноземные» мотивы. Но если бубнововалетцы писали конкретные пейзажи Италии, юга Франции, или на худой конец Крыма, больше отвечающие их цветопластическим задачам, то у Зверховского это, скорее, «сочинение на тему». Это пейзажи его собственной души – они вне реального пространства. Он не пренебрегает пленэрной практикой, стараясь поработать на натуре при любой выдавшейся возможности, но и натурные сессии — сквозь призму собственных раздумий и предыдущих воплощений живущих в памяти художника…
Внешняя жизнь не дает достаточной пищи для художественного воображения, потому что ничто в реальной жизни не соответствует его духовному строю, и он обращается к шедеврам прошлого, черпая силы в вечных родниках творчества. Он ведет диалоги со своими собратьями от Джотто до Сезанна, Пиросмани, Брака, часто так и называя свои работы «По мотивам Брака», « В честь Дюфи». Однако его творчество далеко от постмодернистского цитирования, свои взаимоотношения с наследием прошлого он очень точно сформулировал в записках о Сезанне: «К художнику нельзя идти как к устоявшемуся бренду в общем хоре славословия, а как приходят в храм, с собственной молитвой в надежде прикоснуться к некоей духовной субстанции, дающей творческое озарение».
Утрилло, Дерен, Пикассо для него такие же живые собеседники, как для иного сосед по мастерской. Это соотнесение не с реальностью предметного мира, как у валетов, а рефлексия по поводу поэтики и эстетики, что приближает его к постмодернистской позиции «игры в бисер». Он создает своеобразный живописный метатекст, который требует и знаний и углубленного общения. Но есть в его работах удивительный феномен – он остается живым и теплым в своем поиске утраченных основ.
В1975 году в письме к Зверховскому Г. А. Савинов пишет: « У вас новая форма рождается легко, чуть не в каждом произведении, но это все не снимает стремления искреннего своего, не взирая на любую дипломатию и оглядку на обстоятельства творчества. И тут вы правы. Только будут вас бить часто и больно и рублем и прочим, сами знаете». И били, но игнорируя любые внешние невзгоды, он позволял себе такую роскошь как спокойная, углубленная работа над формой, поверхностью, живописным языком, часто повторяя любимую формулу Брака: «Нужно не перечислять факты, а создать живописный факт. Создание живописного факта – цель картины. Глядя на работы художника, только диву даешься: как, откуда, из каких снов рождаются эти живописные сказки, полные живописного изящества европейского лоска и пронзительной нежности.
Амбивалентность работ Зверховского делает их загадочными и притягательными -повышенная декоративность и обобщенность сочетается с мудрой углубленной живописностью, где любой живописный фрагмент самодостаточен, выразителен и закончен, а феноменальная фантазия – с дисциплиной. Недаром в оценке его творчества присутствуют столь крайние мнения: одни не любят его за холодность, другие превозносят за теплоту. Каждый видит, что видит. Одни видят прием Сезанна, другие слышат молитву, с которой идет к нему художник. Нет в его творчестве ни агрессии, ни разъедающей и спасительной иронии новой живописи. В его работах по-прежнему то, чего лишена наша жизнь: гармония, чистота и немыслимая нежность. Сегодня, когда новое искусство стремится выйти за пределы плоскости, он обретает свой космос внутри холста, где захватывающим сюжетом для посвященного, как и во времена валетов, становится сама структура картины.
Также как и творчество бубнововалетцев, творчество Вяткина и Зверховского пронизано позитивной энергией, только природа ее иная. Если валеты утверждают материальную составляющую мира, то Вяткин и Зверховский его духовную и интеллектуальную субстанцию. В свете формирования искусства новой парадигмы – искусства 21-го века –работы этих авторов могут показаться архаичными, однако их творчество и творчество близких им художников в разных уголках России, развивавшееся вне русла главных течений, несомненно своеобразная страница в истории отечественного искусства ушедшего века. Наверстывая упущенный историзм, они заполняли лакуны наших выпадений из культурной истории, их бытование исподволь меняло ригористический дух времени, готовя почву нынешнему плюрализму, являясь незримым мостом между будущим и прошлым, в частности, таким ярким и самобытным как «Бубновый валет».
Сопоставление работ бубнововалетцев с работами современными сообщает музейным вещам новые интонации, актуализируя заложенные в них качества. Насколько плодотворна была позиция такого яркого и многогранного явления как «Бубновый валет» доказало время. Преодолевая запреты и забвения, творческая платформа бубнововалетцев оставалась базовой для новых поисков и задач и во второй половине столетия. Она содержала формосозидающие возможности, способствуя появлению новых форм и структур в ходе индивидуального развития. Бубнововалетцы создали мощное силовое поле новой культуры, которое резонировало в разных направлениях: будь то творчество бывших соратников или творчество учеников и их последователей. Визуализация этих латентных связей, их пересечений и отражений, представляется важным для понимания целостной картины русского искусства ХХ-го века.
